ประวัติพอดคาสต์

ภาพวาดพระราชวังตะวันออก

ภาพวาดพระราชวังตะวันออก


ศิลปะและสถาปัตยกรรมซีโร-ปาเลสไตน์

บรรณาธิการของเราจะตรวจสอบสิ่งที่คุณส่งมาและตัดสินใจว่าจะแก้ไขบทความหรือไม่

ศิลปะและสถาปัตยกรรมซีโร-ปาเลสไตน์, ศิลปะและสถาปัตยกรรมของซีเรียโบราณและปาเลสไตน์.

ประเทศที่มีพรมแดนติดกับทะเลเมดิเตอร์เรเนียนระหว่างคาบสมุทรซีนายและนูร์ดากลารี (เทือกเขาอามานัส) ซึ่งมักใช้ชื่อปาเลสไตน์และซีเรียอย่างหลวม ๆ ในความเป็นจริงแล้วไม่มีความสมบูรณ์ทางภูมิศาสตร์หรือคำจำกัดความทางประวัติศาสตร์ที่ชัดเจน ภายในซีเรียและการขยายออกไปนอกยูเฟรตีส์ในอดีตมักจะแยกจากกันทางชาติพันธุ์และบางครั้งทางการเมืองจากเมืองชายฝั่งของลิแวนต์ซึ่งเป็นสมาคมที่มีกับซิลิเซียและเส้นทางการค้าของปาเลสไตน์ ในยุคแรกๆ ของประวัติศาสตร์ ทั้งซีเรียและปาเลสไตน์ต่างก็ถูกครอบงำโดยมหาอำนาจจักรวรรดิอย่างอียิปต์ เมโสโปเตเมีย หรือฮิตไทต์อย่างต่อเนื่อง สถานการณ์นี้ไม่เอื้อต่อการพัฒนาวัฒนธรรมของชนพื้นเมืองอย่างสอดคล้องกัน ด้วยเหตุนี้ การมีส่วนร่วมของแต่ละประเทศในการบรรลุผลสำเร็จทั้งหมดของศิลปะตะวันออกกลางโบราณจึงมีความสำคัญรอง

อย่างไรก็ตาม ต้องมีข้อยกเว้นสำหรับลักษณะทั่วไปนี้ในประเด็นที่เกี่ยวข้องกับยุคก่อนประวัติศาสตร์ เสียงทางโบราณคดีที่เมืองเจริโค ซึ่งย้อนประวัติศาสตร์ของชุมชนที่ตั้งรกรากอยู่ไกลเกินกว่าที่ค้นพบในหุบเขาไทกริส เผยให้เห็นอาคารทางศาสนาขนาดเล็กที่มีการวางแผนอย่างสมมาตร (อายุประมาณ 7000 ปีก่อนคริสตกาล) ซึ่งถือได้ว่าเป็นความพยายามครั้งแรกที่ สถาปัตยกรรมที่เป็นทางการ ในสถานที่เกิดเหตุเพียงหนึ่งศตวรรษหรือหลังจากนั้น ก็พบกลุ่มหัวมนุษย์ประหลาดๆ จำนวนมาก ซึ่งลักษณะของพวกมันถูกจำลองด้วยปูนปลาสเตอร์ บางครั้งก็อยู่เหนือกระดูกของกระโหลกศีรษะจริง

ในช่วงต้นสหัสวรรษที่ 2 ก่อนคริสตศักราช ชาวลิแวนต์และเมืองชายฝั่งได้กลายเป็นที่พึ่งของอียิปต์ ผู้ปกครองท้องถิ่นนำเข้างานศิลปะของอียิปต์ซึ่งกระตุ้นงานฝีมือในระดับภูมิภาค หลุมฝังศพของผู้ปกครอง—เช่น ที่ Byblos— ได้รับการตกแต่งด้วยวัตถุช่างฝีมืออันประณีตในทองคำ, งาช้าง, ไม้มะเกลือ, และออบซิเดียน วัตถุที่ผลิตในท้องถิ่นสามารถแยกแยะได้ง่ายจากวัตถุที่นำเข้าจากอียิปต์โดยเปรียบเทียบความไร้เหตุผลของเครื่องประดับ โดยทั่วไปแล้วลวดลายอียิปต์ถูกนำมาใช้เป็นองค์ประกอบในการออกแบบตกแต่ง แต่ถูกคัดลอกโดยไม่มีความแม่นยำและโดยไม่คำนึงถึงความหมาย ผลลัพธ์จึงมีคุณภาพไม่สม่ำเสมอมาก ข้อบกพร่องด้านสุนทรียศาสตร์ของรูปแบบการประดับตกแต่งบางส่วนหรือทั้งหมดที่มีลักษณะเฉพาะของศิลปะ Levantine มาเป็นเวลาหลายศตวรรษ

สัญญาณที่ชัดเจนมากขึ้นของความเป็นปัจเจกในระดับภูมิภาคนั้นชัดเจนมากขึ้นในการพัฒนาสถาปัตยกรรมซีเรียในช่วงเวลานี้ อาจพบเห็นได้ดีที่สุดในเมืองเล็กๆ ที่อยู่ภายใน ซึ่งไม่ค่อยได้รับอิทธิพลจากอียิปต์ พระราชวังสองแห่งที่ Alalakh (ปัจจุบันคือเมือง Tell Aƈana ประเทศตุรกี) ในที่ราบเมืองอันทิโอก ซึ่งสร้างขึ้นตามลำดับในศตวรรษที่ 15 และ 13 ก่อนคริสตศักราช แสดงให้เห็นลักษณะเฉพาะของซีเรีย มุขเสาไม้ที่ทางเข้าห้องชุดรับรองการพัฒนาหน่วยวังมาตรฐานที่เรียกว่า a บิต ฮิลานี, โดยทั่วไปแล้วนำมาใช้ในศตวรรษต่อมาโดย Syro-Hittites (ดู ศิลปะและสถาปัตยกรรม อนาโตเลียน: ยุคฮิตไทต์). หินบะซอลต์ออร์โธสแตทที่ยังไม่มีประติมากรรม คาดการณ์ว่าพระราชวังแบบนีโออัสซีเรียและภาพจิตรกรรมฝาผนัง เช่นเดียวกับที่มารี ได้ตกแต่งห้องชั้นบนในลักษณะของชาวครีตัน วังก่อนหน้านี้ผลิตหัวหินก้อนเดียวที่แสดงให้เห็นรูปแบบประติมากรรมซีเรียร่วมสมัยที่ดีที่สุด ตัวอย่างที่เหลือเป็นแบบหยาบ

ในช่วงศตวรรษแรก ๆ ของสหัสวรรษที่ 1 ก่อนคริสตศักราช แถบชายฝั่งเลแวนต์ตั้งแต่ Ṭarṭūs (ซีเรีย) ไปจนถึงที่ไหนสักแห่งทางใต้ของ Mount Carmel กลายเป็นบ้านเกิดของชาวคานาอันที่รู้จักกันในชื่อฟินีเซียน เป็นผลมาจากการขุดค้นทางโบราณคดี บางสิ่งเป็นที่รู้จักในด้านสถาปัตยกรรมของพวกเขาเช่นเดียวกับของชาวอิสราเอลร่วมสมัยในปาเลสไตน์ ได้รับข้อมูลมากมายเกี่ยวกับเมืองที่มีกำแพงล้อมรอบและการพัฒนาป้อมปราการตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 เป็นต้นไป ปรากฏว่าในสมัยของกษัตริย์โซโลมอน ในศตวรรษที่ 10 ก่อนคริสตศักราช สถาปัตยกรรมทางการทหารดังกล่าวได้รับมาตรฐานแล้ว สำหรับสามเมือง ได้แก่ ฮาซอร์ เมกิดโด และเกเซอร์ กำแพงและประตูเกือบจะเหมือนกันทุกประการ ผนังเป็นแบบ casemate (ผนังคู่ขนานที่มีช่องว่างระหว่างกัน) กับห้องภายใน และเกตเวย์มีความประณีต โดยมีหอคอยขนาบข้างและทางเข้าผ่านห้องตามขวางหลายห้อง ในศตวรรษที่ 9 ก่อนคริสตศักราชการประดิษฐ์เครื่องกระแทกที่มีประสิทธิภาพมากขึ้นจำเป็นต้องเปลี่ยนผนัง casemate ด้วยโครงสร้างที่แข็งแรงมากขึ้น

ยังพบซากวิหารคานาอันที่ค่อนข้างน้อยที่ฮาซอร์และที่อื่นๆ ด้วย ประกอบด้วยลานภายใน ห้องโถงใหญ่ และสถานที่ศักดิ์สิทธิ์ ทั้งหมดอยู่บนแกนเดียว โดยมีห้องด้านข้างเป็นครั้งคราว อาคาร Hazor แสดงลักษณะที่สอดคล้องกับคำอธิบายในพระคัมภีร์เกี่ยวกับ "เสาทองสัมฤทธิ์" ที่ด้านใดด้านหนึ่งของประตูกลางของวิหารโซโลมอน ซึ่งสร้างโดยช่างฝีมือชาวฟินีเซียนในศตวรรษที่ 10 ก่อนคริสตกาล

งานฝีมือของชาวฟินีเซียนและซีเรียสองรูปแบบเกิดขึ้นอย่างสูงในละครศิลปะตะวันออกกลางโบราณ: การแกะสลักและการตกแต่งงาช้าง และการตกแต่งซ้ำของชามพิธีและวัตถุทองสัมฤทธิ์อื่นๆ ตัวอย่างที่ดีที่สุดบางส่วนในทั้งสองประเภทจะพบได้ในกลุ่มวัตถุขนาดใหญ่ที่นำเข้าหรือจัดสรรโดยกษัตริย์อัสซีเรียตอนปลาย และพบได้ในพระราชวังของพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่นิมรูด การแกะสลักงาช้างมีประวัติศาสตร์อันยาวนานในซีเรียและปาเลสไตน์ ดังที่แสดงโดยงาช้างที่รู้จักกันดีจากเมกิดโด ซึ่งบางงามีอายุตั้งแต่ศตวรรษที่ 14 ก่อนคริสตกาล มีการศึกษาจำนวนมากที่ทุ่มเทให้กับการออกแบบของพวกเขา โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับเนื้อหาที่ไม่ใช่ของอียิปต์และการมีส่วนร่วมดั้งเดิมของงานฝีมือระดับภูมิภาค ซึ่งนักวิชาการบางคนคิดว่าเป็นไปได้ที่จะแยกแยะการออกแบบของชาวซีเรียอย่างหมดจดจากการประชุมเชิงปฏิบัติการของชาวฟินีเซียน


Out & About--ไอคอนอาร์ตเดโค อาคาร Eastern Columbia ในดาวน์ทาวน์ลอสแองเจลิส

กาลครั้งหนึ่ง ย่านโรงละครบรอดเวย์ในตัวเมืองลอสแองเจลิสเป็นศูนย์กลางความบันเทิงของเมือง โรงละครสิบสองแห่งบนถนนบรอดเวย์ระหว่างถนนสาย 3 และถนนโอลิมปิกบูเลอวาร์ดเป็นจุดหมายปลายทางของคนนับล้าน ในเวลานั้น ไม่มีอะไรที่เหมือนกับพระราชวังและโรงภาพยนตร์ที่น่าประทับใจเหล่านี้ในแอลเอ นั่นคือจนกระทั่งซิด Grauman สร้างโรงละครอียิปต์ในปี 2465 และเริ่มการอพยพอันน่าทึ่งจากย่านนี้ไปยังฮอลลีวูด เขารับผิดชอบในการเปิดโรงละครมิลเลี่ยนดอลลาร์ใจกลางเมืองในปี 1918 ซึ่งเป็นโรงหนังแห่งแรกในลอสแองเจลิส และเป็นหนึ่งในพระราชวังแห่งแรกในสหรัฐอเมริกา อื่นๆ เปิดในช่วงเวลาเดียวกันตามบรอดเวย์ ได้แก่ Roxie, Cameo, Arcade, Los Angeles, Palace, State, Globe, Tower, Rialto, Orpheum และ United Artists บรอดเวย์ของแอลเอก็เหมือนกับชื่อเมืองในนิวยอร์กซิตี้ที่มีชีวิตชีวาด้วยแสงไฟสว่างจ้านับไม่ถ้วนและภาพยนตร์ที่กะพริบระยิบระยับในช่วงทศวรรษที่ 1920 และ 1930

โรงละครสองแห่งสุดท้ายที่ฉันพูดถึง - Orpheum และ United Artists - ทั้งสองเป็นเพื่อนบ้านในหัวข้อที่ฉันมาเยี่ยมชมครั้งล่าสุดของฉันคืออาคาร Eastern Columbia นั่งที่ 9 และบรอดเวย์เพียงลงถนนจาก ฟิล์มนัวร์อาคาร Bradbury Building อันเลื่องชื่อทางทิศตะวันออกเป็นผลงานของสถาปนิก Claud Beelman และผลงานชิ้นเอกสไตล์อาร์ตเดโค เปิดทำการเมื่อ 12 กันยายน พ.ศ. 2473 หลังจากก่อสร้างเพียง 9 เดือน ยากที่จะจินตนาการว่าไทม์ไลน์ที่คับแคบเมื่อพิจารณาถึงสิ่งที่ผู้รับเหมาต้องใช้ในปัจจุบันเพื่อสร้างบ้านใหม่ และถึงกระนั้น ไอคอนของคอนกรีตเสริมเหล็กนี้ก็ได้กลายมาเป็นอาคารที่ใหญ่ที่สุดแห่งหนึ่งในสหรัฐอเมริกาอย่างรวดเร็ว

เมื่อเดือนที่แล้ว ฉันได้พูดคุยถึงสัญญาณต่างๆ ของการออกแบบอาร์ตเดโคที่ GlamAmor หลังจากที่ฉันไปเยี่ยมชมศาลากลางของ LA อาคารตะวันออกดูเหมือนจะมีทั้งหมด ประการแรก เน้นที่ความสมมาตรและรูปทรงเรขาคณิตที่ทำงานร่วมกันเพื่อปรับปรุงแนวตั้ง ตัวอย่างเช่น เสาหลายต้นสะท้อนเส้นภายนอกและความสูงของอาคาร นอกจากนี้ยังมีรูปทรง ลวดลาย และลวดลายที่คุ้นเคยของเดคโค เช่น ซันเบิร์สต์ บั้ง ซิกแซก และพืชและสัตว์ที่มีสไตล์ คุณจะเห็นทั้งหมดอยู่ที่ด้านหน้าของอาคารและทางเข้าหลักอันตระการตา จากนั้นค้ำยันบินเหนือหอนาฬิกาจะคล้ายกับปิรามิด (เครื่องหมายอื่นของเดโค) ที่อยู่บนศาลาว่าการ แม้แต่ทางเท้าก็มีรูปตัววีฝังอยู่ในหินขัดหลากสีรอบอาคาร

ชื่อ Eastern Columbia มาจากสองบริษัทที่เป็นผู้เช่าเดิม ได้แก่ Eastern Outfitting Company และ Columbia Outfitting Company ร้านเฟอร์นิเจอร์และเสื้อผ้าตามลำดับ เหมือนกับห้างสรรพสินค้า Bullocks-Wilshire อันยิ่งใหญ่ซึ่งอยู่ไกลออกไปทางตะวันตก ซึ่งเป็นไอคอนอาร์ตเดโคอีกแห่ง ฉันสามารถจินตนาการถึงประสบการณ์การช็อปปิ้งภายในผลงานศิลปะดังกล่าวเท่านั้น วันนี้ชาวตะวันออกได้รับการช่วยเหลือจากความพินาศและปรับเปลี่ยนใหม่เป็น 13 ชั้นของห้องใต้หลังคา ล็อบบี้ได้รับการเปลี่ยนแปลงโดยนักออกแบบภายใน Kelly Wearstler ผู้ตกแต่ง Viceroy Hotel ในซานตาโมนิกาด้วยสถานที่อื่นๆ ทั่วโลก และตอนนี้มีสระน้ำอยู่ที่ระเบียงใต้หน้าปัดนาฬิกา ซึ่ง (ในฐานะคนรักสระน้ำใหญ่) ทำให้ฉันเข่าอ่อน ระหว่างที่ฉันไปเยือน ฉันได้พูดคุยกับผู้เช่ารายหนึ่งและเข้าใจได้อย่างรวดเร็วว่าเขาโชคดีแค่ไหนที่ได้อาศัยอยู่ที่นั่น โชคไม่ดีที่ฉันไม่ได้รับอนุญาตให้เข้าไปเห็นเหตุการณ์ทั้งหมดโดยตรง นโยบายการสร้างที่เข้มงวดห้ามไม่ให้เข้าชม และแม้กระทั่งค่าปรับผู้อยู่อาศัยที่อนุญาตให้บุคคลภายนอกเข้ามาได้

แม้ว่าจะมีสถานที่ท่องเที่ยวที่น่าทึ่งมากมายให้ชมในเมืองลอสแองเจลิส แต่อาคารตะวันออกก็เป็นหนึ่งในสถานที่ที่ดีที่สุด และแม้จะเป็นหนึ่งในอาคารที่มีการถ่ายภาพมากที่สุดในแอลเอและแลนด์มาร์กสไตล์อาร์ตเดโค เทียบเท่ากับอาคารเอ็มไพร์สเตทลูกพี่ลูกน้องของชายฝั่งตะวันออก แต่ก็ยังไม่ได้รับการชื่นชมอย่างน่าประหลาดใจ ยากที่จะเชื่อเมื่อคุณได้เห็นดินเผาเทอร์ควอยซ์สีเทอร์ควอยซ์ที่ส่องประกายท่ามกลางแสงแดด ฉันชื่นชมมันทุกวัน อยู่ห่างจากโชว์รูม Glamour ที่ California Market Center เพียงสองช่วงตึก ทักทายฉันนอกหน้าต่างของฉันอย่างงดงามทุกเช้า และนักแสดงบอกลาฉันด้วยป้ายไฟนีออนที่เรืองแสงในตอนกลางคืน หลายคนมองว่าเป็นอาคารที่ดีที่สุด ไม่ว่าจะเป็นอาร์ตเดโคหรืออื่นๆ ของอาคารประวัติศาสตร์ทั้งหมดในลอสแองเจลิส

และตอนนี้ เมื่อเดือนอาร์ตเดโคของฉัน (หรือมากกว่านั้น) เริ่มใกล้เข้ามา ฉันยินดีที่จะแนะนำให้คุณรู้จักกับสถาปัตยกรรมอันโดดเด่นอันน่าทึ่งของอาคารอีสเทิร์นโคลัมเบีย


Claude Perrault ด้านหน้าด้านตะวันออกของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์

ไม่ชัดเจนในทันทีว่าทำไมด้านหน้าด้านทิศตะวันออกของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ซึ่งเดิมเป็นพระราชวังจึงถือเป็นงานสถาปัตยกรรมที่สำคัญที่สุดในฝรั่งเศสเมื่อปลายศตวรรษที่สิบเจ็ด ปัจจุบันมีความไม่สอดคล้องกันระหว่างความยิ่งใหญ่ของอาคารกับความธรรมดา—และความเล็ก—ของพื้นที่ด้านหน้า Place du Louvre เดิมทีได้รับการออกแบบให้เป็นทางเข้าหลักในพิธีการของพระราชวัง ซุ้มด้านหน้าได้รับความสนใจอย่างใกล้ชิด แม้จะอยู่ในตำแหน่งที่ไม่สูงส่งในปัจจุบัน เป็นตัวอย่างชั้นยอดของประเพณีการออกแบบที่เคร่งครัดในลัทธิคลาสสิกของฝรั่งเศส แบบจำลองที่ได้รับการยกย่องสำหรับการออกแบบพระราชวังในครั้งต่อๆ ไป และอนุสาวรีย์ที่เกี่ยวข้องกับต้นกำเนิดของความทันสมัยในสถาปัตยกรรม

พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ตลอดหลายศตวรรษ

พิพิธภัณฑ์ลูฟร์อย่างที่เราทราบกันในปัจจุบันนี้เป็นผลมาจากการขยายระยะเวลากว่า 800 ปี ควรจำไว้ว่าในขณะที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์อยู่ในใจกลางกรุงปารีส จนถึงศตวรรษที่สิบแปดก็อยู่ที่ขอบด้านตะวันตกของเมือง

Herman, Paul และ Jean de Limbourg, ตุลาคม (รายละเอียดกับพิพิธภัณฑ์ลูฟร์) จาก Les Très Riches Heures du Duc de Berry, 1413-16, หมึกบนหนังลูกวัว (Musée Condé, Chantilly)

เริ่มต้นราวปี 1190 พระเจ้าฟิลิปที่ 2 ได้สร้างคลังอาวุธเสริมบนฝั่งขวาของแม่น้ำแซน ในศตวรรษที่สิบสี่ Charles V ได้เปลี่ยนให้เป็นที่ประทับของราชวงศ์ ภาพประกอบเดือนตุลาคมจากคนดัง Très Riches Heures du Duc de Berryหนังสือ Book of Hours ที่ตกแต่งอย่างสวยงาม (ชุดคำอธิษฐานประจำวันสำหรับฆราวาส) โดยพี่น้อง Limbourg (ด้านบน) แสดงให้เห็นว่าพระราชวังป้อมปราการดูเหมือนอย่างไรหลังจากการแทรกแซงของชาร์ลส์

Claude Perrault มุมมองตานกของ Cour Carrée (พิพิธภัณฑ์ลูฟร์) จากทางทิศตะวันออก 1663

ในช่วงต้นศตวรรษที่สิบหก สถาปนิกของฟรานซิสที่ 1 วางแผนที่จะขยายพระราชวังให้เป็นอาคารยุคเรอเนสซองส์ที่กว้างขวางยิ่งขึ้น ผู้สืบทอดตำแหน่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Kings Henri IV, Louis XIII และ Louis XIV ยังคงทำแผนงานที่ยิ่งใหญ่กว่าที่เคย โดยเปลี่ยนวังให้กลายเป็นโครงสร้างที่แผ่กิ่งก้านสาขาไปตามแม่น้ำ พระเจ้าหลุยส์ที่ 13 ทรงริเริ่มการก่อสร้างตึกทางทิศตะวันออกที่เรียกว่า Cour Carrée (ลานสี่เหลี่ยมจัตุรัส) ในศตวรรษที่สิบเจ็ด ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของการเอื้อมมือออกไปสู่ใจกลางเมืองจากรอบนอก (ด้านบน) ส่วนหน้าของอาคารมีไว้เพื่อบ่งบอกถึงความเชื่อมโยงของกษัตริย์กับเมืองหลวงของพระองค์ กลางศตวรรษที่สิบเจ็ดไม่มีสิ่งใดเหลืออยู่เหนือพื้นดินในป้อมปราการยุคกลางหรือวังสมัยศตวรรษที่สิบห้า ในที่สุด ในช่วงทศวรรษที่ 1660 ปีกตะวันออกถูกจินตนาการใหม่ว่าเป็นทางเข้าอันยิ่งใหญ่ของโครงสร้างทั้งหมด

อย่างไรก็ตาม ในปี ค.ศ. 1680 พระเจ้าหลุยส์ที่ 14 ทรงมุ่งความสนใจอย่างเต็มที่—และนำราชสำนักทั้งหมดของพระองค์—ไปยังวังแห่งใหม่ที่แวร์ซาย การทำงานที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์หยุดลง และคูร์ การ์เรที่ถูกทิ้งร้างก็อ่อนระโหยโรยแรงโดยไม่มีหลังคาเป็นเวลาประมาณหนึ่งศตวรรษ ที่น่าแปลกก็คือ สิ่งที่ผู้มีพระคุณและสถาปนิกตั้งใจให้เป็นหนึ่งในสัญลักษณ์ที่โดดเด่นที่สุดของกรุงปารีสเกี่ยวกับการปกครองของราชวงศ์เหนือเมือง กลับกลายเป็นสัญญาณของการไม่อยู่ของกษัตริย์

Colbert, Le Vau และ Bernini

ในปี ค.ศ. 1664 การสร้าง Cour Carrée ด้วยปีกตะวันออกและใต้ใหม่กลายเป็นความรับผิดชอบของรัฐมนตรีว่าการกระทรวงการคลังของ Louis XIV ผู้ดูแลอาคาร และผู้นำการอุปถัมภ์ทางวัฒนธรรมของราชวงศ์ Jean-Baptiste Colbert พระราชา สถาปนิกชั้นนำ (หัวหน้าสถาปนิก) หลุยส์ เลอ โว ได้สร้างอาคารปีกด้านใต้แล้วเสร็จในปี ค.ศ. 1663 โดยเป็นส่วนหนึ่งของแผนการที่จะสร้าง Cour Carrée ให้เสร็จ เขายังเริ่มก่อสร้างปีกตะวันออกด้วยการออกแบบที่ประกอบด้วยคำสั่งมหาศาล (สูงกว่าชั้นเดียว) ของเสาตามยาวและศาลากลาง (ส่วนที่ยื่นไปข้างหน้า) สิ่งนี้มีความคล้ายคลึงกันกับ Collège des Quatre Nations ของ Le Vau (ด้านล่าง) ซึ่งสร้างขึ้นในเวลาเดียวกันตรงข้ามแม่น้ำจากปีกด้านใต้ของ Cour Carrée

Louis Le Vau, Collège des Quatre Nations, 1662-70 (ภาพ: Tales of a Wanderer, CC BY-NC 2.0)

ด้วยเหตุผลทางการเมืองที่ดูเหมือนจริง งานทั้งหมดเกี่ยวกับการออกแบบพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ของเลอ โวจึงถูกระงับโดยฌ็องแบร์ต์เมื่อเขารับตำแหน่งผู้อำนวยการสร้างอาคารเมื่อวันที่ 1 มกราคม ค.ศ. 1664 เลอ โวเพิ่งออกแบบปราสาทโวซ์-เลอ-วีกงต์อันตระการตาสำหรับนิโคลัส ฟูเกต์ (ฝ่ายการเงิน) รัฐมนตรีต่อหน้าCol็อง) ในปี ค.ศ. 1661 พระเจ้าหลุยส์ที่ 14 ทรงให้ Fouquet จำคุกตลอดชีวิตในข้อหายักยอกทรัพย์สมบัติ ฌ็องหยุดงานพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ของเลอ โว บางทีอาจต้องการสนับสนุนการอ้างสิทธิ์ของกษัตริย์ในอำนาจเบ็ดเสร็จ และเพื่อยืนยันสิทธิพิเศษของเขาเองในการตัดสินใจในเรื่องศิลปะ จากนั้นCol็องได้ร้องขอการออกแบบจากสถาปนิกชาวฝรั่งเศสคนอื่นๆ และในเดือนมีนาคม เขาได้เชิญข้อเสนอจาก Gianlorenzo Bernini ซึ่งเป็นศิลปินที่มีชื่อเสียงที่สุดในยุโรปในขณะนั้น เบอร์นีนีเป็นคนอิตาลีและทำงานให้กับผู้อุปถัมภ์ของสมเด็จพระสันตะปาปาในกรุงโรมเป็นหลัก

จาน ลอเรนโซ แบร์นีนี, พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ ด้านทิศตะวันออก (ศึกษาโครงการแรก), หมึกสีน้ำตาลบนกระดาษวาง, 16.3 x 27.8 ซม. (The Courtauld Gallery, London)

การออกแบบครั้งแรกของ Bernini สำหรับด้านหน้าอาคารด้านทิศตะวันออกของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ (ด้านบน) นั้นดูมีชีวิตชีวาอย่างน่าทึ่ง โดยมีการโยงเข้ากับเสาขนาดมหึมา ผนังของเขามีชีวิตชีวาด้วยความแตกต่างของแสงและเงา ทึบและว่างเปล่า เส้นโค้งและเส้นตรง ฌ็องไม่เห็นด้วยกับการออกแบบเหล่านี้เนื่องจากอยู่ไกลจากประเพณีของฝรั่งเศสมากเกินไป แต่ด้วยความตั้งใจที่จะยกย่องศิลปินที่สร้างขึ้นเพื่อกษัตริย์ (และไม่สนใจการดูถูกสถาปนิกชาวฝรั่งเศสจะรู้สึกว่าถูกดูถูกเหยียดหยามชาวต่างชาติ) เขาจึงเชิญ Bernini ไปที่ปารีสเพื่อลอง อีกครั้ง เบอร์นีนีพักอยู่ในปารีสตั้งแต่เดือนมิถุนายนถึงตุลาคม ค.ศ. 1665 โครงการที่เขาสร้าง (ด้านล่าง) เป็นบล็อกขนาดใหญ่ ยกขึ้นบนฐานที่มีชนบทหนาแน่น และประกอบเข้าด้วยกันอีกครั้งโดยลำดับขนาดมหึมาของเสาและเสาขนาดมหึมา (เสาเป็นเสาแบน) แม้ว่าจุดสิ้นสุดและศาลากลางของปราสาทจะสื่อถึงรูปแบบพระราชวังฝรั่งเศสแบบดั้งเดิม แต่ดูเหมือนพระราชวังในกรุงโรมจะมีลักษณะเหมือนบ้านมากกว่าปารีส การก่อสร้างเริ่มขึ้นก่อน Bernini ออกจากปารีส แต่ไม่นาน Colbert ก็หยุดงานนี้เช่นกัน

Gianlorenzo Bernini การออกแบบที่สามและครั้งสุดท้ายสำหรับด้านหน้าด้านตะวันออกของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ปี 1665 ซึ่งวาดโดย Mattia De Rossi

NS กระทงเล็ก และการออกแบบขั้นสุดท้าย

เพื่อก้าวไปข้างหน้ากับงานปีกตะวันออก Colbert ได้รับการแต่งตั้ง a กระทงเล็ก (สภาเล็ก) เมื่อต้นปี พ.ศ. 210 ซึ่งประกอบด้วยสมาชิกสามคนคือ หลุยส์ เลอ โว (ยังคงเ สถาปนิกชั้นนำ แม้จะมีการเชื่อมต่อ Fouquet ของเขา) the พรีเมียร์ เพนเตร (หัวหน้าจิตรกรของกษัตริย์) ชาร์ลส์ เลอ บรุน และโคล้ด แปร์โรลต์ แพทย์ที่ผันตัวมาเป็นนักวิทยาศาสตร์และสถาปนิก คลอดด์เป็นน้องชายของชาร์ลส์ แปร์โรลต์ นักเขียนที่โด่งดังจากนิทาน และเป็นสมาชิกคนสำคัญของ Académie française (French Academy) และเพื่อนร่วมงานที่ใกล้ชิดของCol็อง ชาร์ลส์อาจชักจูงฌ็องต์ให้วางโคลดน้องชายของเขาบน กระทงเล็ก. ในความโปรดปรานของเขา ชาร์ลส์สามารถชี้ไปที่การแสวงหาสถาปัตยกรรมล่าสุดของพี่ชายของเขา ซึ่งรวมถึงค่าคอมมิชชั่น 1666 จาก Colbert เองเพื่อแปลบทความของสถาปนิกชาวโรมันโบราณ Vitruvius

ภายในเดือนพฤษภาคม ค.ศ. 1667 สภาได้ออกแบบใหม่ สมาชิกทั้งสามคนเข้าร่วมด้วยหนึ่งในสี่ สถาปนิก Roland Fréart de Chambray ในปี 1668 ดูเหมือนว่าเขาจะมีส่วนร่วมในการออกแบบศาลาขั้นสุดท้าย เนื่องจากโครงสร้างคณะกรรมการ การอภิปรายเกี่ยวกับผลงานของปีกตะวันออกจึงดำเนินต่อไปตั้งแต่ต้นจนถึงปัจจุบัน ไม่ต้องสงสัยเลยว่าสมาชิกทั้งสี่คนของสภา—แต่ละคนมีบุคลิกที่เข้มแข็ง—มีส่วนสนับสนุนในการออกแบบ อย่างไรก็ตาม ความสำคัญของการมีส่วนร่วมของ Le Vau และ Perrault ยังคงเป็นที่ถกเถียงกันอยู่

จานที่ 7 พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ในปารีส: ระดับความสูงของด้านหน้าอาคารหลักที่หันหน้าไปทางแซงต์-แชร์กแมง l’Auxerrois จากฌาค-ฟรองซัวส์ บลอนเดิล สถาปัตยกรรมฝรั่งเศส, เล่ม 4, ลีฟร์ 6, 1756

การออกแบบสภาเป็นการศึกษาความสามัคคี ส่วนหน้าอาคารยาวทำตามรูปแบบห้าส่วนของพระราชวังฝรั่งเศส: ศาลาสองหลัง ศาลาหนึ่งหลังหนึ่งด้าน มีปีกปิดภาคเรียนและทางเข้าตรงกลางมีหน้าจั่ว อย่างไรก็ตาม ศาลายื่นไปข้างหน้าเพียงเล็กน้อยจากปีก และไม่ได้สูงขึ้นไปเหมือนที่เคยเป็นมา เฉพาะรูปสามเหลี่ยมต่ำของหน้าจั่วกลางของศาลากลางเท่านั้นที่ทำลายแนวราบที่เข้มงวดของแนวหลังคา โดยเน้นและทำให้อ่อนลงด้วยราวบันได (ราวบันไดแบบต่อเนื่อง) ซึ่งเป็นบรรทัดฐานที่ชื่นชอบของเลอ โว ศาลาส่วนท้ายซึ่งมีรายละเอียดอย่างหรูหราด้วยประติมากรรมนูนต่ำ ทำให้นึกถึงซุ้มประตูชัยของโรมัน ออกแบบให้เป็นฐานที่มั่นคง ชั้นล่างใช้หน้าต่างที่คล้ายกับบานก่อนหน้านี้ที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ สร้างความต่อเนื่องของภาพกับส่วนที่เก่ากว่า และให้การสนับสนุนที่เด่นชัดสำหรับแนวเสาด้านบน

คำสั่งคลาสสิก

นอกเหนือจากแนวราบของด้านหน้าอาคารแล้ว เสาคู่ของระเบียงแฝด (ทางเดินหรือเฉลียงที่มีหลังคาปกคลุมตามแนวเสาหรือปีกที่ปิดภาคเรียนอยู่ที่นี่) ถือเป็นการจากไปของอาคารราชวงศ์ในฝรั่งเศสก่อนหน้านี้ เสาคอรินเทียนให้จังหวะที่ต่อเนื่องและสม่ำเสมอกับส่วนหน้าของอาคารทั้งหมด แสงและเงาของเสาที่ตั้งอยู่ด้านหน้าระเบียงลึกช่วยสร้างภาพลักษณ์ที่สวยงาม และมีความหลากหลายในการใช้เสา: ที่ศาลากลางและในแนวเสามีอิสระ แต่ที่ส่วนท้ายของศาลาพวกเขาจะกลายเป็นเสาที่ยึดอยู่รอบ ๆ หน้าต่างกลางและเป็นเสาที่ขอบด้านนอก สัดส่วนที่บางกว่าเล็กน้อยเมื่อเทียบกับเสาคอรินเทียนส่วนใหญ่ชดเชยสัดส่วนที่กว้างกว่าที่เรารับรู้ในบรรทัดฐานคู่

Claude Perrault ด้านหน้าด้านตะวันออกของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ ปารีส (ภาพ: BikerNormand, CC BY-SA 2.0)

แผนผัง (ดูจากด้านบน) แสดงเฉลียงปิดภาคเรียน (ทางเดินเปิดหรือเฉลียงหลังเสาคู่)

ในขณะนั้น เสาคู่เป็นส่วนที่น่าตกใจที่สุดของการออกแบบ ปัญหาระยะห่างของคอลัมน์ (เรียกว่า intercolumniation) เป็นประเด็นหนึ่งที่นักเขียนสถาปัตยกรรม Vitruvius และ Renaissance ใช้เวลามาก ไดอะแกรมขนาดเล็กที่ตีพิมพ์ในการแปล Vitruvius ของ Claude Perrault Les dix livres d'architecture de Vitruveอธิบายวิธีการออกแบบแนวเสา Perrault แสดงชุดของสี่คอลัมน์ที่เว้นระยะห่างเท่าๆ กันในแถว นี่เป็นการสลับระหว่างคอลัมน์ตามแบบฉบับของวัดโบราณเป็นต้น เพื่อให้บรรลุการออกแบบแนวเสาของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ แปร์โรลต์แสดงให้เห็นว่าทุกคอลัมน์ถูกย้ายไปทางซ้ายของเพื่อนบ้าน

แผนภาพอิงจากต้นฉบับใน Claude Perrault, Les dix livres d’architecture de Vitruve, Paris: Coignard, 1673 วาดโดย Paul A. Ranogajec

โดยการแทนที่ครึ่งหนึ่งของคอลัมน์เพื่อสร้างรูปแบบคอลัมน์คู่ ช่องว่างระหว่างคอลัมน์จะเน้นมากขึ้น นั่นคือช่องว่างขนาดใหญ่ระหว่างแต่ละคู่ของคอลัมน์ (B) และพื้นที่แคบระหว่างคอลัมน์ของแต่ละคู่ ( NS). สิ่งนี้จะสร้างจังหวะการมองเห็นแบบไดนามิก A-B-A แทนที่จะเป็น A-A-A ที่นิ่งกว่า

ตาม Perrault การจัดเรียงนี้ทำให้เกิดระยะห่างที่กว้างกว่าปกติ (degagement) เป็นสิ่งประดิษฐ์ที่ถูกต้องตามกฎหมายของการจัดคอลัมน์แบบคลาสสิกประเภทที่หก หน่วยงานด้านสถาปัตยกรรมโรมันโบราณ Vitruvius ได้พูดคุยถึงห้าประเภทในอุดมคติของระยะห่างระหว่างเสา Perrault อ้างว่าพิพิธภัณฑ์ลูฟร์เป็นแบบใหม่ที่เหมาะสมกับรสนิยมฝรั่งเศสสมัยใหม่ เขาแย้งว่าในขณะที่คนสมัยก่อนชอบเสาที่มีระยะห่างอย่างใกล้ชิด—เนื่องจากส่วนหนึ่งของข้อจำกัดทางโครงสร้างของการสร้างด้วยหิน—ชาวฝรั่งเศสที่มีขนบธรรมเนียมที่เบากว่า โครงสร้างแบบเปิดโล่งกว่าที่ได้มาจากมหาวิหารแบบโกธิกในยุคกลางตอนปลาย ชอบการเว้นระยะห่างที่กว้างกว่า อย่างไรก็ตาม แปร์โรลต์ไม่เคยพูดถึงข้อเท็จจริงที่ว่าส่วนหน้าอาคารใช้การเสริมแรงด้วยเหล็กปริมาณมาก โดยที่แรงเชิงโครงสร้างมีแนวโน้มที่จะผลักเสาออกไปด้านนอก

ทฤษฎีความงามของแปร์โรลต์กับการทะเลาะวิวาทของคนโบราณและสมัยใหม่

แม้ว่า คอนเซลส์ ขณะนี้มีการจัดตั้งผลงานร่วมกันของfaçade ทฤษฎีสถาปัตยกรรมของ Perrault ในภายหลังได้รับการอ่านว่าเป็นคำอธิบายเกี่ยวกับการออกแบบและการยืนยันถึงความทันสมัยโดยธรรมชาติ ความท้าทายพื้นฐานของ Perrault ต่อแนวคิดทางสถาปัตยกรรมแบบดั้งเดิมคือการยืนยันว่าความงามไม่ได้เป็นไปตามธรรมชาติหรือคุณภาพที่เป็นสากล ไม่ได้ขึ้นอยู่กับกฎสัดส่วนที่แม่นยำและไม่เปลี่ยนแปลงของสัดส่วนหรือความกลมกลืนทางคณิตศาสตร์ ความงาม Perrault แย้งว่าเป็นเรื่องบังเอิญโดยอาศัยจินตนาการและการใช้งานตามธรรมเนียม เพื่อเอาชนะความเป็นไปได้ของการตัดสินตามอัตวิสัยเกี่ยวกับความงามของสถาปัตยกรรม เหตุผลต้องควบคุมแนวทางของสถาปนิก สถาปนิกต้องค้นพบความงามด้วยตนเองผ่านกระบวนการออกแบบ

ความพยายามของแปร์โรลต์ในการประยุกต์ใช้วิธีการที่ทันสมัยเพื่อความงามนั้นพบได้ในบทความทางสถาปัตยกรรมของเขา อาวุธยุทโธปกรณ์ des cinq espèces de colonnes selon la méthode des Anciens. เขาวางความงามสองประเภทที่มีอยู่ในสถาปัตยกรรม: เชิงบวกและโดยพลการ ความงามในเชิงบวกคือ

ด้วยเหตุผลที่น่าเชื่อถือ … ซึ่งการปรากฏตัวในงานนั้นจะต้องทำให้ทุกคนพอใจ คุณค่าและคุณภาพของพวกเขาจึงเข้าใจได้ง่าย ซึ่งรวมถึงความสมบูรณ์ของวัสดุ ขนาดและความงดงามของอาคาร ความแม่นยำและความสะอาดของการดำเนินการ และความสมมาตร … [ซึ่ง] ประกอบด้วยความสัมพันธ์ที่ชิ้นส่วนต่างๆ มีร่วมกัน….” ในทางตรงกันข้าม ความงามตามอำเภอใจนั้น “ถูกกำหนดโดยความปรารถนาของเราที่จะให้สัดส่วน รูปร่าง หรือรูปแบบที่แน่นอนแก่สิ่งต่าง ๆ ที่อาจมีรูปแบบที่แตกต่างกันโดยไม่ผิดรูปร่าง และที่ปรากฏเป็นที่พอใจไม่ใช่ด้วยเหตุผลภายในความเข้าใจของทุกคน แต่เพียงตามประเพณี ….

สัดส่วนเป็นพื้นที่ที่สองที่ Perrault เสนอสิ่งใหม่ให้กับทฤษฎีสถาปัตยกรรม จนถึงเวลาของเขา นักเขียนเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมมักจะกำหนดสัดส่วนที่กำหนดบทบาทในการรับรู้ถึงความงาม ในทางตรงกันข้าม Perrault เขียนไว้ในหน้าแรกของ อาวุธยุทโธปกรณ์ ว่า “ความงามของอาคารเช่นเดียวกับร่างกายมนุษย์นั้นมีความเที่ยงตรงน้อยกว่าในสัดส่วนที่ไม่แปรผันและขนาดสัมพัทธ์ของส่วนประกอบต่างๆ น้อยกว่าในความสง่างามของรูปร่าง” อย่างไรก็ตาม Perrault ตระหนักดีว่าช่วงของสัดส่วนที่ยอมรับได้นั้นสามารถสกัดได้จากทั้งอนุเสาวรีย์ของสมัยโบราณที่มีอยู่และโครงร่างตามสัดส่วนที่พัฒนาโดย Vitruvius และนักเขียนด้านสถาปัตยกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่มีชื่อเสียง เขายอมรับว่ามี "กฎโดยละเอียดซึ่งไม่มีใครสามารถเบี่ยงเบนได้โดยไม่ขโมยสิ่งปลูกสร้างที่มีความสง่างามและความสง่างามมาก" แต่เขายืนยันอย่างรวดเร็วว่ายังมี "ละติจูดเพียงพอที่จะปล่อยให้สถาปนิกเพิ่มหรือลดขนาดขององค์ประกอบต่างๆ ตามข้อกำหนดที่เกิดขึ้นจากสถานการณ์ที่แตกต่างกัน” เขาวิพากษ์วิจารณ์ระบบการจัดสัดส่วนของนักเขียนรุ่นก่อน ๆ แล้วเสนอของตัวเอง: ค่าเฉลี่ยที่นำมาจากสุดขั้วที่พบในอาคารที่นับถือจากประวัติศาสตร์ แม้ว่าเขาจะออกจากพื้นที่สำหรับการประดิษฐ์ แต่เขาก็ยังระมัดระวังที่จะปรับระบบสัดส่วนของเขาตามตัวอย่างจากอดีต

Sébastien Leclerc ยกหินหน้าจั่วพิพิธภัณฑ์ลูฟร์เข้าที่ในปี 1674, 1677, แกะสลัก

รายละเอียดพร้อมเสาคู่ แผ่นที่ 7 พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ในปารีส: ระดับความสูงของด้านหน้าอาคารหลักที่หันหน้าไปทางแซงต์-แชร์กแมง โลแซร์รัว (รายละเอียด) จากฌาค-ฟรองซัวส์ บลอนเดิล สถาปัตยกรรมฝรั่งเศส, เล่ม 4, ลีฟร์ 6, 1756

ใน อาวุธยุทโธปกรณ์ แปร์โรลต์ยกย่องนักอนุรักษนิยมที่มี “ความเคารพในสมัยโบราณเกินจริง” และผู้ที่ “เชื่ออย่างแท้จริงว่าสง่าราศีแห่งยุคโบราณอันเป็นที่รักของพวกเขาตั้งอยู่บนการถือว่าไม่มีข้อผิดพลาด เลียนแบบไม่ได้ และหาที่เปรียบมิได้” สิ่งนี้ทำให้เขาอยู่ในค่ายสมัยใหม่ในการอภิปรายทางวัฒนธรรมชั้นยอดที่กลายเป็นที่รู้จักในนามการทะเลาะวิวาทของคนโบราณและสมัยใหม่ การอภิปรายนี้มีศูนย์กลางอยู่ที่คำถามเกี่ยวกับข้อดีของความสำเร็จทางวรรณกรรมและศิลปะในยุคสมัยใหม่ (โดยเฉพาะในสมัยพระเจ้าหลุยส์ที่ 14 แต่ยังรวมถึงรุ่นก่อนของพระองค์ด้วย) และในสมัยโบราณ The Moderns นำโดย Charles น้องชายของ Claude Perrault ซึ่งมีหนังสือต่อเนื่อง ขนานของสมัยโบราณและสมัยใหม่ เป็นมาตรฐานสำหรับการอภิปรายโดยเชื่อในความสมบูรณ์แบบและอำนาจสูงสุดของยุคสมัยใหม่ ในทางกลับกัน คนโบราณพบว่าบางสิ่งจากอดีตโบราณมีความพิเศษและหาที่เปรียบมิได้จนไม่สามารถเอาชนะสิ่งใดในยุคปัจจุบันได้ เนื่องจากความคิดสร้างสรรค์ของเขาเกี่ยวกับความงาม สัดส่วน และการประดิษฐ์ คลอดด์แปร์โรลท์ได้รับการระบุว่าเป็นผู้เสนอความทันสมัยเสมอ และส่วนหน้าของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ก็เชื่อมโยงกับทฤษฎีของเขามาโดยตลอด ทำให้อาคารนี้เป็นอนุสาวรีย์ยุคแรกๆ ของสถาปัตยกรรมสมัยใหม่

แต่ตามที่เราเห็นแล้ว แปร์โรลต์ก็อาศัยอำนาจของสมัยโบราณเช่นกัน และเขายอมรับคำสั่งแบบคลาสสิกเป็นองค์ประกอบหลักในการออกแบบสถาปัตยกรรม ในฐานะนักประดิษฐ์แทนที่จะเป็นคนหัวรุนแรง เขาใช้ความพยายามอย่างยิ่งยวดในการเน้นย้ำว่าเขาไม่ได้ขัดแย้งกับประเพณีมากเท่ากับการขยายขอบเขต แม้กระทั่งทำให้สมบูรณ์แบบ เขาเขียน,

ฉันยังโต้แย้งด้วยว่านวัตกรรมใดก็ตามที่ฉันแนะนำไม่ได้มีไว้เพื่อแก้ไขสิ่งที่ล้าสมัยมากนักเพื่อให้มันกลับคืนสู่ความสมบูรณ์แบบดั้งเดิม ฉันไม่ได้ทำสิ่งนี้โดยอาศัยอำนาจของฉันเอง ตามแต่ความเข้าใจของฉันเอง แต่มักจะอ้างอิงถึงตัวอย่างที่นำมาจากงานโบราณหรือจากนักเขียนที่มีชื่อเสียง … ฉันไม่เสนอสิ่งใดโดยไม่มีแบบอย่างในตัวอย่างหรือในผลงานของนักเขียนที่มีชื่อเสียง … ฉันจะบอกว่าจุดประสงค์ของฉันคือการขยายการเปลี่ยนแปลงให้ไกลกว่าเดิมเล็กน้อย

ผลงานชิ้นเอกที่ซ่อนอยู่ในสายตาธรรมดา

ด้านหน้าอาคารด้านทิศตะวันออกของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์ยังคงเป็นหนึ่งในตัวอย่างที่น่าประทับใจที่สุดของการออกแบบคลาสสิกของฝรั่งเศส ไม่ว่าเราจะเห็นว่ามันชี้ไปที่อนาคตหรือสร้างจากประเพณี ถือเป็นมาตรฐานในการโต้วาทีเกี่ยวกับความคลาสสิกในสถาปัตยกรรมสมัยใหม่ สถาปนิกได้รับการศึกษาโดยสถาปนิกตั้งแต่เริ่มสร้าง กลายเป็นแบบอย่าง แบบจำลองที่แสดงถึงอำนาจสำหรับอาคารที่โดดเด่นในเวลาต่อมา รวมถึง Paris Opéra ที่มีชื่อเสียงของ Charles Garnier ในศตวรรษที่ 19 ซึ่งนำบรรทัดฐานสองคอลัมน์มาใช้ ความจริงที่ว่าในปัจจุบันส่วนหน้าของพิพิธภัณฑ์ลูฟร์อยู่ด้านหลังพิพิธภัณฑ์อาจเบี่ยงเบนความสนใจไปจากความโดดเด่น แต่ไม่สามารถลบล้างความสำคัญของพิพิธภัณฑ์ได้

แหล่งข้อมูลเพิ่มเติม:

โรเบิร์ต ดับเบิลยู. เบอร์เกอร์, พระราชวังแห่งดวงอาทิตย์: พิพิธภัณฑ์ลูฟร์แห่งหลุยส์ที่สิบสี่ (University Park, PA: Penn State University Press), 1993.

แฮร์รี่ ฟรานซิส มัลเกรฟ, ทฤษฎีสถาปัตยกรรมสมัยใหม่: การสำรวจทางประวัติศาสตร์ ค.ศ. 1673-1968 (เคมบริดจ์: Cambridge University Press, 2005), 1-9.

โคล้ด แปร์โรลต์, ศาสนพิธีสำหรับเสาห้าประเภทหลังวิถีคนโบราณแปลโดย Indra Kagis McEwen บทนำโดย Alberto Perez-Gomez, Santa Monica (The Getty Center, 1993)


การสร้างภาพวาดขนาดเล็ก

Manohar, Mughal Troops Chase the Armies of Da’ud, ca 1596 – 1600, 43.2 x 27.9 cm, แกลเลอรี Freer & Sackler

หัวข้อของภาพเขียนมักจะเป็นแบบฆราวาส (แต่ไม่เสมอไป) และครอบคลุมหัวข้อต่างๆ มากมาย ซึ่งรวมถึงฉากในศาล ฉากต่อสู้ ฉากล่าสัตว์ และภาพบุคคล ภาพประกอบถูกประดับประดาด้วยเส้นขอบที่อุดมสมบูรณ์และการประดิษฐ์ตัวอักษรที่ไร้ที่ติ ผลงานดังกล่าวมีขนาดค่อนข้างเล็ก แต่เต็มไปด้วยรายละเอียดที่เหลือเชื่อ รายละเอียดที่ซับซ้อนเหล่านี้บางส่วนได้มาจากการใช้แปรงที่ทำจากผมเส้นเดียว!

มินิมัลลิสต์มีทั้งในรูปของภาพประกอบหนังสือหรืองานเดี่ยวที่เก็บไว้ในอัลบั้มและโดยพื้นฐานแล้วเป็นผลจากการทำงานร่วมกันอย่างประณีต แม้ว่าภาพวาดจะมาจากศิลปินคนใดคนหนึ่ง แต่โดยปกติแล้วจะมีบุคคลอีกมากมายที่เกี่ยวข้องในการสร้างสรรค์งานศิลปะสำหรับงานต่างๆ เช่น การทำสี การลงสีกระดาษ การคัดลายมือ การวาดโครงร่าง และการลงสี ต้องใช้ความพยายามอย่างมากในการสร้างสรรค์ผลงานที่ซับซ้อนอย่างเหลือเชื่อเหล่านี้


ความมั่งคั่งในงานศิลปะ

ผลงานนี้สามารถเห็นได้ในงานศิลปะยุโรปมากมายตลอดศตวรรษที่ 15 ตัวอย่างทั่วไปคือแท่นบูชาของ มาดอนน่าและลูกวาดโดย Andrea Mantegna ศิลปินชาวอิตาลีในกลางศตวรรษที่ 15 โดยทั่วไปแล้วจะเป็นภาพยุคเรอเนซองส์ แต่เมื่อตรวจสอบอย่างใกล้ชิดพบว่าประกอบด้วยวัสดุที่มีราคาแพงมาก เช่นเดียวกับการพรรณนาถึงวัตถุล้ำค่ามากมาย ซึ่งส่วนใหญ่มาจากทิศตะวันออก

มาดอนน่าและลูกของ Mantegna จากแท่นบูชา San Zone, La basilica di San Zeno, Verona © The Madonna นุ่งห่มด้วยผ้าไหมและกำมะหยี่แบบตะวันออกอันหรูหรา และตั้งอยู่บนพรมตุรกีราคาแพง เสาทำจากพอร์ฟีรีอียิปต์ เด็กๆ อ่านจากหนังสือที่ผูกมัดมัมลุก (อียิปต์) รอบพระเศียรพระมาดอนน่ามีแถบที่เรียกว่า 'ทิราซ' ซึ่งเป็นจารึกภาษาอาหรับจากคัมภีร์กุรอ่าน แม้แต่เม็ดสีที่ใช้โดย Mantegna ก็เล็ดลอดออกมาจากวัตถุดิบพื้นเมืองไปยังภูมิภาคทางตะวันออกของอิตาลี ความร่ำรวยและมั่งคั่งอย่างฟุ่มเฟือยของภาพยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาโดยทั่วไปนี้เป็นผลโดยตรงจากการแลกเปลี่ยนทางการค้ากับตลาดต่างประเทศ ซึ่งส่วนใหญ่ไปทางตะวันออกของยุโรปแผ่นดินใหญ่

. ผู้สร้างและสถาปนิกในสมัยนั้นมองไปทางโบสถ์คริสต์ตะวันออกที่ทรงพลังซึ่งตั้งอยู่ในไบแซนเทียมสำหรับแบบจำลองความยิ่งใหญ่ทางสถาปัตยกรรมและความฉลาดทางศิลปะ

แรงผลักดันส่วนใหญ่สำหรับการแสดงผลงานศิลปะอันฟุ่มเฟือยนี้มาจากการเติบโตของการค้าระหว่างประเทศ แต่ก็เป็นผลจากความตึงเครียดทางศาสนาและการเมืองที่เพิ่มขึ้นในขณะนั้น Even in the 15th century, the Roman Catholic Church was in disarray, recovering from bitter in-fighting and factional schisms. Rome's classical architecture lay in ruins, and the builders and architects of the time looked towards the powerful eastern Christian Church based in Byzantium for their model of architectural grandeur and artistic brilliance.

Pope Nicholas V (reigned 1447-55) was an astute politician who ruthlessly suppressed dissenting voices to his rule. He embarked on an ambitious programme of building to celebrate the renewed sense of confidence that his strong papacy had brought to the Church, and this ultimately led to the great frescoes, statues, paintings and architectural achievements of Bramante, Michelangelo and Raphael in the 16th century.


ประวัติศาสตร์ | The Uffizi

Commissioned by Cosimo I de&rsquo Medici, first Grand Duke of Tuscany, the building, was conceived to house the &ldquoUffizi&rdquo, the administrative and legal offices of Florence. The work was entrusted to artist Giorgio Vasari, who designed an edifice with a Doric column portico, in a style that was both elegant and severe, established &ldquoupon the river and almost in the air&rdquo.

Started in 1560 as the Magistrates&rsquo building that gave the complex its original name of Magistrature, the construction involved the demolition and rebuilding of the Rione di Baldracca, the quarter where a notorious tavern of the same name was located.

The old Romanesque church of San Pier Scheraggio, where formerly the municipal Council used to meet before Palazzo della Signoria was built, was spared. It was incorporated into Vasari&rsquos project, and used as a place of worship until the 18th century.

Vasari brilliantly solved the problems of limited space, using solutions of bold, dramatic effect. A Serlian window overlooking the Arno, an architectural feature consisting of a large central arch with two adjacent openings, framed the porticoed square, the new economic and political forum, and the traditional civic space par excellence, Piazza della Signoria.

The 13 offices of the Magistrates in charge of overseeing Florentine production and trade were transferred to the ground floor of the building, while the first floor housed the administrative offices and workshops of the Grand Duchy, which were dedicated to the manufacture of precious objects. Originally, the building was topped by an open loggia.

Cosimo I requested the addition of an elevated passage, which is still used today, between the new building and Palazzo Vecchio. In March 1565, on the occasion of the marriage between Francesco I and Joanna of Austria, another elevated passageway was built between the Uffizi and Pitti Palace, known as the Vasari Corridor. This &ldquoaerial route&rdquo was reserved to the court for three centuries and opened to the public in 1865.

On Vasari&rsquos death (1574), works continued under the direction of Alfonso Parigi and Bernardo Buontalenti, who completed the building, connecting it to the Loggia dei Lanzi in 1580.

Francesco I, Grand Duke from 1574 to 1587, was responsible for creating the first museum arrangement in the Gallery on the second floor of the building. The eastern wing of the loggia contained a series of ancient statues and busts, while along the corridor was the Tribuna, an octagonal room designed by Buontalenti, where the treasures of the Medici&rsquos collections were displayed.

The Gallery&rsquos ceilings were decorated with &ldquogrotesque&rdquo motifs, following a style made popular by Raphael and his pupils, which drew inspiration from the wall paintings in the Domus Aurea, the home of Emperor Nero, which had been discovered in that period.

Moreover, Francesco commissioned Buontalenti to build the Medicean Theatre &ndash inaugurated in 1588 &ndash in the eastern wing of the building. Today, all that remains of this structure is the Vestibule on the first floor. The Theatre was the home of the Senate during the period in which Florence was the capital of the Kingdom of Italy (1865-1871), and then it was divided into two to create exhibition spaces in 1889.

Ferdinando I, brother of Francesco and his successor in 1587, had the Giovio Collection, a series of portraits of illustrious figures, moved to the Gallery from its previous home in Palazzo Vecchio, where originally Cosimo I decided to place it. The portraits executed by Cristofano dell&rsquoAltissimo were copies of an original collection belonging to humanist Paolo Giovio, and kept in a villa on Lake Como. The Giovio Series of illustrious men is alternated with works from the Aulic Series, a collection of portraits of the main members of the Medici family, started by Francesco I de' Medici. The paintings from the Giovio and Aulic series occupy the three corridors of the Gallery to form one of the largest and most complete collections of portraits in the world.

Ferdinando commissioned also the creation of new rooms in the Gallery: the &ldquoStanzino delle Matematiche&rdquo [Room of Mathematics] was set out in a small room adjacent to the Tribune, while the maps painted by Ludovico Buti after drawings by cartographer Stefano Bonsignori were arranged on a Terrace. The rooms after the Tribune, which were decorated by Buti in 1588, were used to display the Armoury, a selection of fine weapons and armours previously kept in the private Wardrobe of the Grand Duke.

In the period of Ferdinando II, between 1658 and 1679, frescoes were painted on the ceilings of the western corridor. Between 1696 and 1699, Grand Duke Cosimo III ordered the corridor which overlooks the River Arno to be decorated with religious frescoes. The rooms at the beginning of the eastern wing were home to the &ldquoFonderia&rdquo, both the Grand Duchy&rsquos apothecary and cabinet of natural curiosities. Cosimo III was also responsible for moving some of the most famous examples of ancient statues to Florence from the Villa Medici in Rome: the Medici Venus, the Wrestlers and the Scythian were all placed in the Tribune by Buontalenti.

In 1737, the death of Grand Duke Gian Gastone without heirs marked the end of the Medici dynasty. The assembly of other European powers, with the preliminary agreements of Wien in 1735, decided to grant the Grand Duchy of Tuscany to Francis, Duke of Lorraine and husband of the heir to the imperial throne, Maria Teresa Habsburg. Thanks to the Family Pact of 1737, Anna Maria, sister of Gian Gastone, left the Medici&rsquos art collections to the city of Florence, decreeing that they could never be moved from there.

Francesco&rsquos successor, Leopold II, Grand Duke of Tuscany, opened the Gallery to the public in 1769 and commissioned Zanobi del Rosso to set out the new entrance to the Museum Mediceum. This was followed by a rational, education-based rearrangement of the collections in the Gallery by Giuseppe Pelli Bencivenni and Luigi Lanzi. In 1779, the Neoclassical Niobe Room was designed by Gaspare Maria Paoletti to house the ancient group of statues depicting Niobe and her children, taken from the Villa Medici in Rome. Between 1842 and 1856, Leopold II commissioned 28 statues for the niches of the colonnade in the square, which depicted illustrious Tuscan figures from the Middle Ages to the 19th century. At the time of the Kingdom of Italy, the Renaissance statues were transferred to the new national Museum of Bargello, the Gallery gradually became used to display paintings. In 1956 the first rooms of the Gallery were rearranged by architects Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa and Ignazio Gardella. On 17 December 2011, the new western stairway, designed by Adolfo Natalini, was inaugurated to connect the historic second floor of the Gallery to the new rooms on the first floor.


The Royal Collection

Find out about our work conserving the Royal Collection, ensuring that objects are maintained to the highest possible standards.

A hidden musical surprise

Cleaning this inkstand uncovered a surprising element in need of repair

Exhibition Highlights

Star Collection items, featuring in current exhibitions.

The Padshahnama opening sunburst

Treasures from the Royal Library's collection of Indian Manuscripts

Cardplayers in a sunlit room

One of a series of masterpieces from Buckingham Palace

Queen Mary's Dolls' House

Marvel at the craftsmanship and detail

Tam O'Shanter chair

Learn more about this commemoration of Robert Burns

About the Royal Collection

The Royal Collection is one of the largest and most important collections in the world and one of the last great European royal collections to remain intact.

Collectors

Learn more about the sovereigns and consorts who have influenced the shape and diversity of the Collection.

Keep in touch

Sign up to e-mail updates for the latest news, exclusive events and 15% off in our online shop.

We will look after your data in accordance with our Privacy Notice.

Quick Links
Official Royal Residences

The income from your ticket contributes directly to The Royal Collection Trust, a registered charity. The aims of The Royal Collection Trust are the care and conservation of the Royal Collection, and the promotion of access and enjoyment through exhibitions, publications, loans and educational activities.


India Packages

Compare quotes from upto 3 travel agents for free

7. Hawa Mahal, Jaipur

The Hawa Mahal stands at the intersection of the main road in Jaipur, Badi Chaupad. It is regarded as the signature building of Jaipur and was built by Maharaja Sawai Pratap Singh. Considered as one of the most important and culturally rich historical monuments in India, Hawa Mahal stands testimony to the rich Rajputana architecture.

8. Victoria Terminus, Mumbai

Also known as Chhatrapati Shivaji Terminus, the Victoria Terminus is a modern railway station in Mumbai. Constructed in the Victorian-Gothic style of architecture, the railway station is a declared as a World Heritage Site by the UNESCO. The station is one of the most famous historic landmark symbolizing the pre-independence British Raj in India.

9. Victoria Memorial, Kolkata

The Victoria Memorial is a large marble building, which is considered to be the pride of Kolkata. Built between 1906 and 1921, it is dedicated to the memory of Queen Victoria. Presently it is a museum and a popular tourist spot under the Ministry of Culture.

10. Qutub Minar, Delhi

The soaring and brave tower that allures tourists despite being destroyed by ravages of natural apocalypses several times, Qutub Minar is the tallest individual tower in the world and second tallest monument of Delhi. A UNESCO World Heritage Site, it is located in Mehrauli and its construction was started in 1192 by Qutb Ud-Din-Aibak, founder of Delhi Sultanate. Later, the tower was built by various rulers over the centuries. The sight of this glorious monument takes you back to the rich history of India.

11. Sanchi Stupa, Madhya Pradesh

Built in the 3rd century, the world renowned Sanchi Stupa is a remnant of Sanchi's glorious past. Also a World Heritage Site and one of the topmost historical monuments of india, this stupa speaks volumes of Sanchi's rich cultural and architectural grandeur and the rich legacy of buddhist aesthetics.

12. Gateway of India, Mumbai

One of the most distinguished monuments of India, The Gateway of India was built in 1924. Now it has become a popular tourist hub in the city. Located at Apollo Bunder Waterfront, the monument overlooks the Arabian Sea in the most beautiful way.

13. India Gate, Delhi

The All India War Memorial, popularly known as the India Gate, is a war memorial located in New Delhi. It is dedicated to the 82,000 soldiers, both Indian and British, who died during the First World War and the Third Anglo-Afghan War. The Amar Jawan Jyoti is the burning structure, right underneath the archway, which symbolizes the eternal, immortal soldiers of India.

14. Agra Fort, Agra

Also known as Lal Qila, Fort Rouge or Red Fort of Agra, the Agra Fort is a UNESCO world heritage site. It is situated at a distance of about 2.5 km north-west of the famous Taj Mahal. The construction of the massive fort of red sandstone by the banks of Yamuna river was started by emperor Akbar.

15. Khajuraho, Madhya Pradesh - The Architectural Masterpiece

Known For : Light and Sound Show, Khajuraho Dulhadev Temple Kandariya Mahadev Temple

Khajuraho is known around the world for its stunning temples adorned by erotic and sensuous carvings. Known to be one of the most important places in Indian history, the place is visited by tourists, travellers, scientists and wanderers alike.

Best Time: July to March

16. Charminar, Hyderabad

Charminar is the most important landmarks in the city of Hyderabad. The monument was erected when Quli Qutb Shah shifted his capital from Golconda to Hyderabad. The monument got its name from its structure as it consists of four minarets. The monument looks amazing during the night when it is illuminated.

17. Red Fort, New Delhi

The Red Fort was the official seat of Mughal rule and authority from 1648 onwards, when the 5th Mughal emperor, Shah Jahan, decided to move the capital of the empire from Agra to Delhi. Constructed using red sandstone, it remains one of the architectural marvels of the Mughal era. It is one of the monuments in India which has been granted the status of a UNESCO World Heritage Site. It was awarded this distinction in 2007.

18. City Palace, Udaipur

One of the best architectural marvels in the state of Rajasthan, the City Palace in Udaipur is located on the banks of Lake Pichola. One of the most picturesque monuments in India, the palace looks straight out of a fairy tale. The grand white City Palace is a heritage building, and it showcases the best elements of Rajput Culture and arts.

19. Fatehpur Sikri, Uttar Pradesh

A city, predominantly made of red sandstone, Fatehpur Sikri was once the capital of Mughal Emperor Akbar. It is now a UNESCO world heritage site and a famous tourist attraction. The city offers a fine example of Akbar's architectural finesse.

20. Amber Fort, Jaipur

Amber Fort, situated 11 kms from Jaipur, is a fort built with great artistic taste. Cradled on the top of a hill forming a beautiful reflection in Maotha Lake, it is popularly known as Amer Fort and is counted as one of the most important historical monuments of India.

21. Laxmi Vilas Palace, Vadodara

The term Maharaja Palace actually refers to a series of palaces in Vadodara, Gujarat, India, constructed since the Gaekwad a prominent Maratha family started ruling the Baroda State. The first one was a building known as the Sarkar Wada. This building, not really a palace, was given up for the Nazarbaug Palace built in old classical style. (br) After this the Lakshmi Vilas Palace, an extravagant building of the Indo-Saracenic school, was built by Maharaja Sayajirao Gaekwad III in the year 1890.

22. Mehrangarh Fort, Jodhpur

Located in Jodhpur, Mehrangarh Fort is one of the largest forts in the country. It is located at the top of a 410 feet elevated hill and guarded by huge walls. The fort encloses a museum now which exhibits various belongings of the royals. The palace was built by Rao Jodha in 1459.

23. Konark Sun Temple, Odisha

Dedicated to Lord Surya, this 13th century temple is an architectural marvel and the quintessential example of Oriyan form of architecture. It is believed that the temple was constructed by king Narasimhadeva I of Eastern Ganga Dynasty. The shape of the temple is of a massive chariot with sumptuously engraved stone wheels, pillars and walls. A major part of the structure at present is in ruins. The temple is a UNESCO World Heritage Site

24. Gwalior fort, India

Perched high at the top of a vast rocky massif, Gwalior Fort is a place hard to miss being visible from every nook and corner of the city. Regarded as one of most impregnable fortress of north and central India, the place is a must visit.

25. Swaminarayan Akshardham Temple, Delhi

Also known as the Delhi Akshardham, this temple complex was built in 2005 and sits deftly near the banks of River Yamuna.

26. Rani ki Vav, Patan

Rani ka Vav or 'Queen's Stepwell' is a unique step well located in the small town of Gujarat called Patan. Located on the banks of River Saraswati, it is not only a distinctive form of water resource and storage system but also represents a unique craftsmanship. Now a World Heritage Site as well, Rani ki Vav is a prime example of the rich architectures of stepwell and similar monuments of India.

27. Mahabalipuram Group of Monuments, Tamil Nadu

Known For : Shore Temple Mahabalipuram Beach Five Rathas

Famous for its intricately carved temples and rock-cut caves, Mamallapuram or Mahabalipuram as it is famously known, is a historically important and well-loved tourist location situated on the Coromandel Coast along the Bay of Bengal, in the state of Tamil Nadu.

Best Time: November to February

28. Howrah Bridge, Kolkata

Located over the Hooghly river in West Bengal, Howrah Bridge or the Rabindra Setu is the main connection between Howrah and Kolkata. It is a cantilever bridge and is regarded as one of the busiest ones among them.

29. Nalanda University, Nalanda

Nalanda University Archaeological Complex is the excavated site of the ancient university. It is spread over an area of 14 hectares and is a major place of tourist attraction. The university complex had red brick buildings hemmed by gardens.

30. Murud Janjira Fort, Murud Janjira

Murud-Janjira is the local name for a fort situated on an island just off the coastal village of Murud, in the Raigad district of Maharashtra. The Fort is situated on an oval-shaped rock off the Arabian Sea coast, about 165 kms to south of Mumbai. Janjira is considered one of the strongest marine forts in India. Another fortress named Ghosalgad is located on top of the hill around 32 kms east of Murud-Janjira, and was used as an outpost for the rulers of Janjira.

31. Golkonda Fort, Hyderabad

Golconda Fort is a massive fortress whose ruins stand proudly even today displaying the glory of its rich past and some untold sagas of the city's history. The place oozing charm is a must visit. There are many fascinating features and stories about this fort which makes it one of the top monuments in India.

32. Hampi Group of Monuments, Karnataka

Known For : Virupaksha Temple, Hampi Vithala Temple Lotus Palace

Hampi, the city of ruins, is a UNESCO World Heritage Site. Situated in the shadowed depth of hills and valleys in the state of Karnataka, this place is a historical delight for travellers. Surrounded by 500 ancient monuments, beautiful temples, bustling street markets, bastions, treasury building and captivating remains of Vijayanagar Empire, Hampi is a backpacker's delight. Hampi is an open museum with 100+ locations to explore and a favourite way to see the city from the perspective of its history.

Best Time: October to March

33. Aihole, Karnataka

Known For : Durga Temple, Aihole Lad Khan Temple Ravanaphadi Cave Temples

Well known as the temple complex of Karnataka and home to about 100 temples, this city is a popular tourist destination.

Best Time: October to March

34. Badami, Karnataka

Known For : Cave Temples Agastya Lake Badami Fort

Located in a valley of rugged red sandstone, surrounding the Agastya Lake, Badami is an archaeological delight owing to its beautifully crafted sandstone cave temples, fortresses and carvings.

Best Time: October to Apr

35. Meenakshi Amman Temple, Madurai

This is a historic Hindu temple located on the southern bank of the Vaigai River, Madurai, Tamil Nadu. It is primarily dedicated to Parvati, known as Meenakshi, and her spouse, Shiva. What makes this one of the unique monuments of India is that this is a temple different from the others, where both God and Goddess are worshipped together.

36. Gol Gumbaz, Bijapur

Gol Gumbaz, also known as Gola Gummata in literal sense means a circular dome. It is the mausoleum of Mohammed Adil Shah, Sultan of Bijapur. The tom is located in Bijapur, Karnataka and was built by architect Yaqut in 1656. It is considered as the structural triumph of Deccan architecture.

37. Shaniwar Wada, Pune

Standing tall in its full glory, Shaniwar Wada was once a stately mansion. Built as a dwelling for Peshwas, its foundation was laid by Bajirao I in year 1730 AD. Today it gives a chance to peak into its great past.

38. Basilica of Bom Jesus, Goa

This historic church is located in Goa and is a UNESCO World Heritage Site. The Basilica of Bom Jesus houses the tomb and remains of St. Francis Xavier. Even after 400 years, the remains are in a good condition and are taken out once every decade.Up untill half a century ago, Goa was the capital of Portuguese rule in India and this is part of their heritage.

39. Vivekananda Rock Memorial, Kanyakumari

Vivekananda Rock Memorial is a well-known tourist monument placed in Vavathurai, Kanyakumari, India. The memorial stands on one of the two rocks, about 500 metres away from India's southern most tip. It was constructed in honour of Swami Vivekananda who is said to have attained enlightenment on this rock.

40. Cellular Jail, Andaman Nicobar-islands

The Cellular Jail aka Kala Pani word is derived from Sanskrit words 'Kal' which means Time or Death and 'Pani' which means Water. The Jail was a colonial prison in the Andaman and Nicobar Islands, India. The prison was used by the British especially to exile political prisoners to the remote archipelago. Many notable dissidents such as Batukeshwar Dutt and Veer Savarkar were convicted and jailed here during Indian independence struggle. Today, the construction serves as a national memorial monument.

41. Bara Imambara, Lucknow

The Bara Imambara of Lucknow is one of the most famous monuments of the city. Also known as Asfi Imambara, after the name of the Nawab of Lucknow who got it constructed, it is an important place of worship for the Muslims who come here every year to celebrate the religious festival of Muharram. The Imambara is specially known for its incredible maze, known as Bhul Bhulaiya locally, which is located in the upper floor of the monument.

42. Pattadakal, Karnataka

Known For : Virupaksha Temple, Pattadakal Kashiviswanatha Temple Jain Temple

Famous for its temples and other world heritage sites depicting a fusion architectural style, Pattadakkal is a town close to Aihole and Badami.

Best Time: October to March

43. Jaisalmer Fort, India

Jaisalmer Fort, nestled amid the golden sands of Thar Desert, is steeped with rich past and heritage. Displaying the brilliant craftsmanship, Jaisalmer Fort is one of the most renowned forts in the world.

44. Humayun's Tomb, New Delhi

Apart from being known for its stunning architecture, this is the first garden-tomb on the Indian subcontinent. It is a UNESCO World Heritage Site declared in 1993, and has undergone widespread restoration work since then. The tomb was custom-built by Humayun's son Akbar during 1569-70 and is also the first structure to have made the use of red sandstone at a massive scale.

45. Chittorgarh Fort, India

Being one of the largest forts in India, Chittorgarh fort is a world heritage site. The fort was previously the capital of Mewar and is now situated in Chittorgarh. It is one of the most historically important forts in the entire north India and it reverberates with tales of heroism and sacrifice. It also displays the Rajput culture and values in the true sense.

46. City Palace, Jaipur

Located in Jaipur, The City Palace is the main palace from where the Maharaja reigned. The palace includes the Chandra Mahan and Mubarak Mahal along with various other buildings within the complex. It is located towards the north-eastern side of Jaipur.

47. Jantar Mantar, Jaipur

Located in New Delhi, the Jantar Mantar was one of the five sites built by Maharaja Jai Singh II of Jaipur. The site consists of 13 architectural astronomy instruments. The main purpose of the observatory was to compile the astronomical tables and to predict the movement and timings of the sun, moon and planets.

48. Kumbhalgarh Fort, Rajasthan

Kumbhalgarh fort is one of the five hill forts of Rajasthan, among the many monuments in India that were declared the UNESCO world heritage site. This distinction was granted in 2013. It is situated in Rajsamand district of Rajasthan and lies very close to Udaipur. Constructed on the foothills of Aravalli ranges, it is surrounded by thirteen hill peaks of the ranges and is perched at an elevation of 1,914 m. It is the second largest and the most important Mewar fort of Rajasthan after Chittorgarh palace.

49. Jallianwala Bagh, Amritsar

Jallianwala Bagh is a place of great historical importance during the Indian struggle for Independence. It is a public garden in Amritsar which houses a memorial of national importance that was established by the government of India in 1951 to commemorate the massacre of peaceful celebrators by British forces on April 13,1919.

50. Nalanda, Bihar - The Ancient Seat of Knowledge

Known For : Nalanda University Hiuen Tsang Memorial Hall The Great Stupa

The most popular Mahavihara of the ancient times, a significant Buddhist seat of academic excellence and a modest pilgrim center, all wrapped in a wisp of spirituality, Nalanda continues to be an equally enriching location in the present. It offers vibrant substance of spirituality, history, culture, architecture, and tourism.

Best Time: October to March

51. Champaner-Pavagadh, Gujarat

Known For : Kalika Mata Temple Pavagadh Fort Jain Temples in Pavagadh

Being included in the elite list of the UNESCO World Heritage Sites across the globe, this marvellous archaeological park set in the heart of the city of Champaner and amidst the Pavagadh hills is one of the most sought after places in Gujarat.


Central and Eastern European Art since 1950

Maja and Reuben Fowkes, Central and Eastern European Art since 1950 (London: Thames and Hudson, 2020), 232 pp.

When Piotr Piotrowski published his now-famous art historical surveys In the Shadow of Yalta. Art and the Avant-Garde in Eastern Europe 1945-1989 และ Art and Democracy in Post-Communist Europe, the art of the region was only superficially known to broader audiences. It was mostly presented in group or solo exhibitions, and via several monographic studies, and it never acquired the kind of celebrity that ”non-conformist” art from the former Soviet Union enjoyed. In line with other theorists focused on post-colonial critiques of art history across the globe, Piotrowski used the comparative method to introduce the art produced in Central and Eastern Europe not as a derivative, but as a particular type of art, contextually shaped by sometimes antagonistic socio-political forces, while enriching the art historical vocabulary with terms such as ”horizontal art history” or ”spatial art history”.

Central and Eastern European Art since 1950 is an overview of the art in Eastern Europe that complements Piotrowski’s analyses almost ten years after their publication in English. Meanwhile, other monographic studies and broader analyses focused on the aesthetic and political autonomy of art and on specific media such as performance art have filled in the gaps in the Western-based artistic canon of late modern and contemporary art. For instance, Klara Kemp-Welch’s Antipolitics in Central European Art, Amy Bryzgel’s Performance art in Eastern Europe since 1960, or Armin Medosch’s New Tendencies. Art at the Threshold of the Information Revolution (1961-1978), as well as collective volumes such as Performance art in the Second Public Sphere, edited by Katalin Cseh-Varga and Adam Czirak, or Art in Hungary 1956- 1980: Doublespeak and Beyond, edited by Edit Sasvari, Hedvig Turai and Sandor Hornyik, respectively, have expanded our previously limited knowledge of the art in the region, adding to the excellent books focused on nationally defined neo-avantgarde practices or on individual artists published in English by authors such as Ieva Astahovska, Andrea Bátorová, Boźena Czubak, Maja Fowkes, Daniel Grúň, Agata Jakubowska, Emese Kűrti, Pavlina Morganova or Alina Șerban. Works by artists associated with the Polish, Czech, Slovak, Hungarian, Croatian, Serbian and Romanian neo-avant-garde are now part of the permanent collections of Western museums such as MoMA or Tate. Art historiography itself has also turned towards a more dynamic analysis of the artistic contacts and interactions that shaped artistic practice during Socialism, and of the institutional conditions and exhibition practices that facilitated its growth. We could mention here recent contributions such as Klara Kemp-Welch’s Networking the Bloc, Beata Hock’s and Anu Allas’ edited volume Globalizing East-European Art Histories or Tomas Pospiszyl’s หนึ่ง Associative Art History: Comparative Studies of Neo-Avant-Gardes in a Bipolar World, or the publication Art beyond Borders. Artistic Exchanges in Communist Europe (1945-1989), edited by Jerôme Bazin, Pascal Doubourg Glatigny and Piotr Piotrowski.

Maja and Reuben Fowkes’ survey takes into account these changes in the cultural field by carefully integrating mentionings of important art institutions and exhibitions as part of the contextual information required to understand the well-chosen artistic examples they present throughout the book. The institutional background provided replaces in concrete terms the often diluted political contextualisations that can be found in previous analyses. For instance, the impact of the ”New Tendencies” exhibition series for promoting art based on new technologies and scientific discourse within the broader category of ”abstract art”, the influence of the 1968 ”New Sensitivity” exhibition in promoting neo-constructivism in Czechoslovakia, the influence of theoretical symposia and plein-air gatherings during the 1960s for the development of experimental art forms, as well as performative interventions and process-based events are only some of the relevant art exhibitions mentioned in the book.( Other significant examples of relevant art exhibitions during the 1950s are the 1957 Spring Exhibition which signalled the recuperation of surrealism and abstraction in Hungary, or the Second Exhibition of Modern Art held at Zachęta Gallery in Warsaw in the same year which indicated the relaxation of aesthetic norms after the hegemony of socialist realism in the 1950s. )

These examples provide the necessary contextual information to understand how certain artistic trends developed locally. Such attentive, albeit brief analyses are also relevant since the performative, collaborative and often counter-cultural aspects of many of the artistic events taking place in the late 1960s and 1970s in Eastern Europe are often indistinguishable from their particular social, cultural, and political production context. They help the reader understand both the expansion of art towards the private sphere through self-institutionalizing gestures, and the disruption caused in the public space by these interventions of discursive artistic gestures. The usual suspects of art historical narratives, such as the Balatonboglár chapel, Foksal or Akumulatory 2 galleries or the Zagreb Cultural Student Center are complemented by lesser known, and more decentralized, art spaces such as the Wrocław’s Pod Mona Lisa Gallery, the Brno House of Art, Poznań’s odNOWA gallery, or the Subotica-based artist group Bosch+Bosch.

Platforms for international artist connections such as the Ljubljana Biennial of Graphic Arts or the Belgrade International Theater Festival highlight the international artistic connections that are mentioned as often as possible when discussing the events the authors select as being relevant for their narrative. Such a complementary history of important art exhibitions, which, with few exceptions, was missing from Piotr Piotrowski’s books, is more than salutary, since many of the self-organised artist events during socialism became the very context of artistic production, while on other occasions they facilitated the circulation of artistic ideas across national borders. Another key addition in the survey is the short, but nevertheless significant account of the importance of art education in the region, as well as the inclusion of experimental film.

The desire to break away from canonical artists or art venues in order to produce a more inclusive narrative is also obvious in the selection of artists, which of course also needed to include those artists and artworks that are often found in multiple other narratives or art collections of Eastern European art during Socialism. Refreshingly, unavoidable names such as Geta Brătescu, Stano Filko, Györgi Galántai, Gorgona, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Sanja Iveković, Tadeusz Kantor, Július Koller, Julije Knifer, Milan Knižák, Jiři Kovanda, Jarosław Kozłowski, KwieKulik, László Lakner, Natalia L.L., Ana Lupaș, Dora Maurer, Paul Neagu, OHO, Ewa Partum, The Group of Six, Peter Štembera, Krzysztof Wodiczko, Jana Żelibská, Tamás Szentjóby, Balint Szombathy, Sándor Pinczehelyi, Goran Trbuljak, or Endre Tót are complemented by lesser-known artists such as Marian Zidaru or Aurel Vlad. Even so, although Zidaru and Vlad surely support the authors’ argument for the expansion of neo-expressionist painting during the 1980s, their selection of relevant Romanian artists or art projects does omit many other artists whose late neo-avantgarde practices were just as crucial, given the incongruences and asynchronicities among the institutional and political artistic contexts of Eastern European nations during the 1970s and 1980s.

It is a pity that crucial contextual observations become scarce in the last chapters dedicated to art after 1989, where contextual analysis is often being diluted by general remarks about the artists’ particular reactions to contemporary social transformations and, to a lesser extent, about the mechanisms of the contemporary art market or the global expansion of large-scale exhibition projects. Besides the emergence of more powerful local institutions, the global “exhibitionary complex” established during the 1990’s was equally formative of the establishment of geographically descriptive categories such as “Eastern European Art” and for identity politics of the 1990s. Therefore, a more precise account of some important moments in this respect—such as the Balkan-themed exhibitions and the large scale retrospectives of the early 2000s, a more detailed account of the rise of Manifesta, or a comparative analysis of the fraught context in which new institutions such as contemporary art museums appeared during the 2000s—would have added depth to the contextual background the authors are otherwise patiently reconstructing throughout the book, explaining each time changes that occurred on both the spatial axis, at the national level, and on the diachronic axis.

The narrative, structured chronologically by decades, focuses less on the political effects and ideological underpinnings of art under and after Socialism than on its aesthetic regime and, sometimes, on the broader cultural (philosophical or scientific) background of the chosen artworks. On the one hand, this is a refreshing move away from the over-politicized art historical discourse that risked to transform art itself into a mere derivative of the political sphere. Still, politics is never expelled from the narrative: it lurks in the background, often presiding over a whole chapter, such as the one dedicated to the 1970s dubbed “Practicing Impossible Art.” Yet it is at the same time never obtrusive, and it mainly reveals itself through the way it constrains the institutional mechanisms of art. On the other hand, such aesthetic autonomy comes with a price: the in-depth comparative analyses of artists and frequent theoretical commentaries that punctuated Piotrowski’s account (especially those concerning methodology) are unfortunately missing from the present survey. As a result, the narrative on occasion slips inevitably into a linear accumulation of artistic projects and products.

Clearly, the book intends to be mainly informative rather than analytical, and in doing so, Maja and Reuben Fowkes have clearly succeeded. They manage to condense a dazzling number of artistic examples into a pocket-size book meant to be used not only by scholars and curators who specialize in art from Central and Eastern Europe. Their analyses of artworks are precise and highlight only information that is vital for orientation and understanding. The book is balanced, well-informed and concise. It subtly engages the more recent tendency of epistemic decolonization by pointing to the local traditions and artistic terminologies employed by artists themselves to describe their art (“explosionalism,” “contextual art,” “Hapsoc,” etc.). It is also attentive to the effects of globalization on the contemporary circulation of images and artworks in the last decade, proposing a convincing theoretical framework for understanding contemporary art as a field of experiential and political uncertainty.

That being said, and despite the intelligent positioning and excellent historiographic skills of the authors, there are several questions related to the very project of such a comprehensive survey that are left unanswered. The most comprehensive among these concerns the author’s choice to present art from the region as a coherent, more or less monolithic compound. In their effort to paint the portrait of a Central and Eastern European art inextricably linked with Socialism—its constraints, its outright critique and rejection after 1989, and its recollection as a critical form of nostalgia in the 2000s—they are forced to resort to the same lateral move across national art historical narratives and art scenes that obliged Piotrowski to acknowledge an a-synchronic and heterogeneous artistic development among the national art fields that compose Central and Eastern Europe. For Maja and Reuben Fowkes, too, the aesthetic characteristics of the most significant art produced in the region point to transnational similarities that help stabilize the otherwise unfixed conceptual category “Eastern European art.”

The authors acknowledge that Central and Eastern European artists contributed to the decentralized paradigm of contemporary world art by bringing a specific Socialist ethos to their international contacts during the Cold War, or by recalling the legacy of Socialism after 1989, thus provide a stable local identity to art practices that were otherwise often similar to their Western counterparts. Yet while Central and Eastern European Art since 1950 offers a large number of illustrative examples for this fact, by selecting for their survey mainly those well-known artists who were either collected or exhibited by the global capitalist art system after 1989, the authors implicitly submit to an intellectual market place that has managed to transform the idea of Socialism into little more than a domesticated critical tool of our contemporaneity. As we know, many of the now-famous artists from the former Socialist block were snubbed at the time by curators such as Harald Szeemann, while after 1989 their work endured partisan readings that were prone to exoticize their criticality. Fortunately, Maja and Ruben Fowkes’ reading corrects many of these interpretive fallacies. In order to become even more convincing, it might be complemented by more comparative research that would reveal how exactly the bilateral transmission of ideas and aesthetic forms across the Iron Curtain, as well as their interaction with art from non-Western geographical regions, affected not only art historical epistemology, but also the trajectory of art in the world’s major art centers. That, of course, would be a more demanding task, and one that the authors certainly could not take on in their overall excellent introduction to Central and Eastern European art. They left it open up to future researchers, much like Piotr Piotrowski did in his time.

List of site sources >>>


ดูวิดีโอ: ไขปรศนาภาพ ยเดย ภาพกรงศรอยธยาทเกาแกและงดงามสด (มกราคม 2022).