Tympanon Timeline

  • ค. 1700 ปีก่อนคริสตศักราช

    คำใบ้แรกที่เขียนถึงมือกลอง: ทูฟของชาวยิวที่มิเรียม น้องสาวของโมเสสเล่นในการอพยพ

  • ค. 750 ปีก่อนคริสตศักราช

    การแสดงภาพเสียงกลองชุดแรกสุดบนแผ่นสำริดที่พบในถ้ำ Idaean ในเกาะครีต

  • ค. 575 ปีก่อนคริสตศักราช

    Anacharsis ปราชญ์ชาวไซเธียนเล่นไทมพานอนในการเฉลิมฉลองความลึกลับของเอลูซิเนียน ตามที่เฮโรโดตุสบรรยาย

  • ค. 525 ปีก่อนคริสตศักราช

    ไทมพานอนปรากฏบนเครื่องปั้นดินเผากรีกเป็นครั้งแรก

  • ค. 499 ปีก่อนคริสตศักราช - ค. 456 ก่อนคริสตศักราช

    Aeschylus ใน The Edonians เล่าถึงเสียงคำรามของพายุไต้ฝุ่นในพิธีกรรมของ Kotys เทพธิดาแห่งดวงจันทร์

  • ค. 405 ปีก่อนคริสตศักราช

    Euripides ใน The Bacchai ให้ Dionysos บอกเราว่า Tympanon ถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยเขาและแม่เทพธิดา Rhea ของเขาอย่างไร

  • ค. 205 ปีก่อนคริสตศักราช

    ไทมพานอนถูกนำมาใช้โดยชาวโรมันร่วมกับลัทธิของ Magna Mater


แร็งส์

แร็งส์ ( / r iː m z / REEMZ , สหรัฐด้วย / æ̃ s / , [3] ภาษาฝรั่งเศส: [ʁɛ̃s] ( ฟัง ) สะกดด้วย Rheims ในภาษาอังกฤษดัตช์: รีเมน) เป็นเมืองที่มีประชากรมากที่สุดในแผนก Marne ในภูมิภาค Grand Est ของฝรั่งเศส ประชากรในปี 2556 อยู่ที่ 182,592 ในเมืองที่เหมาะสม (ชุมชน) และ 317,611 ในเขตปริมณฑล (แอร์ เออร์เบน) ทำให้แร็งส์เป็นจังหวัดย่อยที่มีประชากรมากที่สุดในฝรั่งเศส เมืองนี้ตั้งอยู่ 129 กม. (80 ไมล์) ทางตะวันออกเฉียงเหนือของปารีส แม่น้ำสายหลักของมันคือ Vesle เป็นสาขาย่อยของ Aisne

แร็งส์ก่อตั้งขึ้นโดยชาวกอลและกลายเป็นเมืองใหญ่ในสมัยจักรวรรดิโรมัน [4] แร็งส์เล่นบทบาทพิธีการสำคัญในประวัติศาสตร์ราชาธิปไตยของฝรั่งเศสในฐานะสถานที่จัดพิธีราชาภิเษกของกษัตริย์ฝรั่งเศสตามประเพณี การเจิมของราชวงศ์ได้ดำเนินการที่มหาวิหารแร็งส์ ซึ่งเป็นที่ตั้งของ Holy Ampulla of chrism ซึ่งถูกกล่าวหาว่านำโดยนกพิราบขาวในการรับบัพติสมาของกษัตริย์ผู้ส่ง Clovis I ในปี 496 ด้วยเหตุนี้ Reims จึงมักเรียกเป็นภาษาฝรั่งเศสว่า la cité des sacres ("เมืองบรมราชาภิเษก")

หลังจากเข้าร่วมเครือข่ายระดับชาติของ "เมืองและประเทศแห่งศิลปะและประวัติศาสตร์" ตั้งแต่ปี 2530 แร็งส์เป็นที่รู้จักในด้านความหลากหลายของมรดก ตั้งแต่โรมันจนถึงอาร์ตเดโค และความสำคัญของสถานที่ซึ่งยูเนสโกรับรองให้เป็นมรดกโลก ตั้งแต่ปี 1991 อาคารอันเป็นสัญลักษณ์ของแร็งส์ (มหาวิหารน็อทร์-ดาม, พระราชวังเตา, อดีตอารามแซงต์-เรมี) ได้รับการขึ้นทะเบียนเป็นมรดกโลก ในปี 2015 เนินเขา Saint-Nicaise ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของคุณสมบัติที่ระบุไว้ภายใต้ Coteaux maisons et Caves de Champagne ได้รับการระบุว่าเป็นตัวแทนของระบบอุตสาหกรรมเกษตรที่เชื่อมโยงกับการจัดองค์กรด้านอาณาเขต เศรษฐกิจ และสังคมของแชมเปญ


โหมดข้อความ

เว็บไซต์นี้ใช้คุกกี้

เราใช้คุกกี้ที่จำเป็นและวิเคราะห์อย่างเคร่งครัด คุกกี้วิเคราะห์จะใช้เมื่อได้รับความยินยอมจากคุณเท่านั้นและเพื่อวัตถุประสงค์ทางสถิติเท่านั้น รายละเอียดเกี่ยวกับคุกกี้แต่ละรายการสามารถพบได้ใน "การตั้งค่าคุกกี้" คุณยังดูข้อมูลเพิ่มเติมได้ในประกาศเรื่องการคุ้มครองข้อมูลของเรา

การตั้งค่าคุกกี้ ยอมรับคุกกี้ทั้งหมด

ราชวงศ์ฮับส์บูร์ก: ที่นี่คุณสามารถอ่านชีวประวัติในกระถาง ตรวจสอบรูปคนจากเจ็ดศตวรรษ และซึมซับบริบททางประวัติศาสตร์ของยุคอดีต

เลือกช่วงเวลาในประวัติศาสตร์ของ Habsburg ตั้งแต่จุดเริ่มต้นของการปกครอง Habsburg ในยุคกลางไปจนถึงการล่มสลายของราชาธิปไตยในช่วงสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง

แผนที่แสดงการพัฒนาอาณาเขตของราชวงศ์ฮับส์บูร์กในขณะที่พัฒนาเป็นอาณาจักรที่แผ่กิ่งก้านสาขาและกระจัดกระจายทางภูมิศาสตร์

การปกครองแบบราชาธิปไตยถูกทำให้ชอบธรรมโดยการสืบเชื้อสาย รูปแบบคลาสสิกของการแสดงความสัมพันธ์เหล่านี้คือตารางลำดับวงศ์ตระกูลหรือแผนภูมิต้นไม้ครอบครัว


สารบัญ

มินสเตอร์แห่งเบิร์นตั้งอยู่ทางใต้ของคาบสมุทรอาเรอ โบสถ์นี้เน้นไปทางตะวันออกและตะวันตกเหมือนกับย่านเมืองเก่าของเบิร์น ไปทางทิศเหนือ Münstergasse วิ่งไปตามด้านข้างของอาคาร ด้านหน้าด้านทิศตะวันตกของ Münster ครอบงำMünsterplatz ทางด้านใต้ของอาสนวิหารมีลานมุนสเตอร์

เป็นพระอุโบสถสามชั้นไม่มีปีกนก อาสนวิหารทั้งหมดมีความยาว 84.2 เมตร (276 ฟุต) และกว้าง 33.68 ม. (110.5 ฟุต) ทางเดินกลางยาว 39.37 ม. (129.2 ฟุต) กว้าง 11.10 ม. (36.4 ฟุต) และสูง 20.70 ม. (67.9 ฟุต) ทางเดินกลางทั้งสองข้างมีขนาดใกล้เคียงกันมาก ทางเดินเหนือยาว 52.50 ม. (172.2 ฟุต) ในขณะที่ทางใต้ยาวกว่าเล็กน้อยที่ 52.72 ม. (173.0 ฟุต) มีความกว้าง 6.45 ม. (21.2 ฟุต) และสูง 10.40 ม. (34.1 ฟุต) แท่นบูชาและคณะนักร้องประสานเสียงรวมกันมีความยาว 25.20 ม. (82.7 ฟุต) กว้าง 10.92 ม. (35.8 ฟุต) และสูง 19.40 ม. (63.6 ฟุต) มหาวิหารมีหอคอยเดียวทางทิศตะวันตก ซึ่งสูง 100.60 ม. (330.1 ฟุต) ใต้หอคอยมีโถงหอยาว 10.15 ม. (33.3 ฟุต) กว้าง 10.46 ม. (34.3 ฟุต) [2]

มีทั้งหมดสิบอ่าวในอาคาร วิหารกลางมีห้าอ่าวเหล่านี้ ทางเดินด้านข้างแต่ละข้างจะมีอ่าวสองอ่าว โดยมีห้องสวดมนต์ด้านข้างติดกับผนังด้านนอก อ่าวสุดท้ายอยู่ภายในคณะนักร้องประสานเสียง [2]

กำแพงกลางโบสถ์มีค้ำยันบินได้ 14 อัน ค้ำยันแต่ละต้นเริ่มต้นที่เสาที่ประดับประดาซึ่งสูงขึ้นไปเหนือหลังคาพระอุโบสถด้านข้างและพระอุโบสถด้านข้าง ค้ำยันขึ้นที่มุม 43° 30 ' ส่วนล่างของส่วนค้ำยันตกแต่งด้วยเว้าทรงรูปไข่ พร้อมลาย vesica piscis และผ้าสแปนเดรล [3]

อาคารส่วนใหญ่สร้างจากหินทรายในท้องถิ่น ห้องใต้ดินสร้างด้วยอิฐ ในศตวรรษที่ 18 มีการเพิ่มเปลือกหินปูนที่เสา หินทรายส่วนใหญ่มาจากเหมืองหินที่ Otermundingen วัสดุเพิ่มเติมมาจากเหมืองอีกสามแห่ง แต่ละแห่งมีสีและคุณภาพต่างกัน หินประเภทต่างๆ ถูกใช้แบบสุ่มมากหรือน้อยทั่วทั้งอาคาร ฐานเสา เมืองหลวง หน้าต่าง และประติมากรรมล้วนมาจากหินทรายสีน้ำเงินคุณภาพสูงสุดจากเหมืองหินกูร์เตน ทางใต้ของเบิร์น ในระหว่างโครงการฟื้นฟูในศตวรรษที่ 19 และ 20 มีการใช้หินทรายประเภทอื่นๆ อีกหลายประเภท [4]

ทิศตะวันตกและหอคอย Edit

ทางเข้าทางทิศตะวันตกทั้ง 3 แห่งของอาสนวิหารตั้งอยู่ที่ด้านหลังของประตูขนาดใหญ่สามแห่ง พอร์ทัลแต่ละแห่งมีความสูงต่างกันและมีรูปร่างและการตกแต่งต่างกัน [5] พอร์ทัลกลางตกแต่งด้วยชุดรูปปั้นที่แสดงถึงการพิพากษาครั้งสุดท้ายในเทววิทยาคริสเตียน

หอระฆังเติบโตขึ้นในหลายขั้นตอน หอคอยรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าด้านล่างเป็นหอคอยเดิม หอคอยแปดเหลี่ยมด้านบนถูกเพิ่มเข้ามาในศตวรรษที่ 19 หอคอยด้านล่างขนาบข้างด้วยหอคอยกลมสองเสาและเสาแปดต้น ไปทางเหนือและใต้รองรับโดยค้ำยันที่สูงกว่าพอร์ทัลหลักทางเหนือและใต้ ด้านทิศตะวันตกของหอคอยสูงตระหง่านเหนือแกลเลอรีเหนือพอร์ทัลกลางทางทิศตะวันตก ด้านทิศตะวันออกรองรับพระอุโบสถกลาง [6] การตกแต่งด้านตะวันตกของหอคอยมีการเปลี่ยนแปลงหลายครั้งตลอดหลายศตวรรษ [7] หน้าต่างด้านตะวันตกด้านล่างค่อนข้างสั้นแต่กว้าง

ส่วนบนของหอคอยรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าสูงตระหง่านเหนือแกลเลอรีที่สอง มีหน้าต่างสูง 12 ม. (39 ฟุต) แต่แคบตรงเหนือแกลเลอรี การตกแต่งในส่วนนี้เป็นผลงานของช่างหินสองท่าน Erhart Küng [de] และ Burkhart Engelberg [de] ส่วนนี้แสดงให้เห็นถึงความผันแปรน้อยกว่ามากในการออกแบบเนื่องจากสร้างขึ้นอย่างสมบูรณ์ภายใต้การดูแลของชายสองคนนี้ [7] หอคอยเดิมถูกปกคลุมด้วยหลังคาเสี้ยม ซึ่งยังคงมีองค์ประกอบอยู่

หอบันไดขนาดเล็กสองแห่งถูกสร้างขึ้นโดยเป็นส่วนหนึ่งของหอคอย แต่ได้รับการสร้างขึ้นใหม่ทั้งหมดในศตวรรษที่ 17 และ 18 [8]

หอคอยแปดเหลี่ยมด้านล่างสร้างขึ้นในศตวรรษที่ 16 มีหน้าต่างโค้งมนแปดบาน หอบันไดหกเหลี่ยมสองแห่งถูกสร้างขึ้นนอกหอคอยใกล้กับหน้าต่างด้านตะวันออกเฉียงเหนือและตะวันออกเฉียงใต้ หอคอยขนาดเล็กรองรับตัวเองได้อย่างสมบูรณ์ [8]

หอคอยแปดเหลี่ยมด้านบนสร้างขึ้นในศตวรรษที่ 19 ในสไตล์กอธิค อย่างไรก็ตาม การตกแต่งบางส่วนมีพื้นฐานมาจากการออกแบบในช่วงต้นศตวรรษที่ 15 และโดดเด่นกว่าหอคอยแปดเหลี่ยมด้านล่างของศตวรรษที่ 16 [8]

โบสถ์หลังแรกในบริเวณนี้น่าจะเป็นโบสถ์เล็กๆ (Leutkirche) ที่สร้างขึ้นในช่วงการก่อตั้งเมืองเบิร์น (1191) โบสถ์แห่งแรกของเบิร์นเป็นอาคารแบบโรมาเนสก์ซึ่งอาจสร้างขึ้นระหว่างปี 1155–1160 แต่มีการกล่าวถึงครั้งแรกในปี 1224 โบสถ์แห่งนี้อยู่นอกกำแพงเมือง ใกล้กับสิ่งที่ปัจจุบันคือ Kreuzgasse ทางเดินกลางของโบสถ์หลังแรกยาวประมาณ 16.5 ม. (54 ฟุต) กว้าง 6 ม. (20 ฟุต) [9]

ในปี ค.ศ. 1276 เบิร์นได้แยกตัวออกจากตำบลโคนิซเพื่อเป็นเขตปกครองอิสระ สำหรับบทบาทใหม่นี้ คริสตจักรที่ใหญ่กว่าจะมีความจำเป็น ดูเหมือนว่าการก่อสร้างโบสถ์หลังที่สองจะเริ่มขึ้นทันที อย่างไรก็ตาม ไม่มีการกล่าวถึงจนถึงปี 1289 ในงานเขียนของ Bishop Benvenutus von Eugbio โบสถ์หลังใหม่นี้เป็นอาคารสามทางเดินกลาง มีความยาว 29.5 ม. (97 ฟุต) กว้าง 24.5 ม. (80 ฟุต) ซึ่งกลางโบสถ์กว้าง 11.1 ม. (36 ฟุต) หอระฆังตั้งอยู่กลางวิหารด้านเหนือ และเต็มส่วนหนึ่งของวิหารกลาง

แผ่นดินไหวในปี ค.ศ. 1356 ที่เมืองบาเซิลสร้างความเสียหายอย่างมากต่อผนัง โค้ง และหอคอยของโบสถ์ การซ่อมแซมดำเนินไปอย่างช้าๆ คณะนักร้องประสานเสียงถูกสร้างขึ้นใหม่ในปี 1359 และหลังคาถูกสร้างขึ้นใหม่ในปี 1378–80 ในช่วงแรกของการก่อสร้าง Minster โบสถ์แห่งนี้ยังคงถูกใช้อยู่ วิหารถูกทำลายในที่สุดระหว่างปี ค.ศ. 1449–51 และหอคอยยังคงอยู่จนถึงปี ค.ศ. 1493 [9]

ในศตวรรษที่ 15 เบิร์นได้ขยายตัวและกลายเป็นนครรัฐที่สำคัญทางตอนเหนือของเทือกเขาแอลป์ เพื่อเป็นการเฉลิมฉลองอำนาจและความมั่งคั่งที่เพิ่มขึ้น ได้มีการวางแผนสร้างโบสถ์ใหม่และใหญ่ขึ้น เมื่อวันที่ 11 มีนาคม ค.ศ. 1421 การก่อสร้างเริ่มขึ้นในอาสนวิหารภายใต้การดูแลของมัทเธออุส เอนซิงเงอร์ (Matthäus Ensinger) ผู้สร้างปรมาจารย์แห่งสตราสบูร์ก ซึ่งได้สร้างวิหารอื่นอีกสามแห่งแล้ว ในระหว่างการก่อสร้าง มีการจัดพิธีในโบสถ์เก่าในขณะที่มหาวิหารใหม่ถูกสร้างขึ้นรอบๆ [10] ระหว่างปี ค.ศ. 1440 คณะนักร้องประสานเสียงแบบไม่มีหลังคาถูกใช้เพื่อให้บริการหลังจากมีการสร้างหลังคาเรียบง่ายและมีการติดตั้งหน้าต่างกระจกสี หลังสงครามซูริกเก่า ค.ศ. 1440–1446 โถงกลางของโบสถ์เก่าถูกรื้อออก และเริ่มงานบนทางเดินกลางและด้านตะวันตก ภายใต้หัวหน้าช่างก่อสร้าง Stefan Hurder และ Niklaus Birenvogt

ในปี ค.ศ. 1483 Erhart Küng [de] (ผู้แกะสลักรูปปั้นของการพิพากษาครั้งสุดท้าย) กลายเป็นช่างก่อสร้าง ภายใต้การชี้นำของเขา กำแพงทางเดินกลางถูกยกขึ้นและหอคอยถูกสร้างขึ้นที่แปดเหลี่ยมล่าง การก่อสร้างหอคอยรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าด้านล่างเริ่มขึ้นในปี ค.ศ. 1481 หรือ ค.ศ. 1483 และดำเนินต่อไปจนถึงปี ค.ศ. 1489 ส่วนรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าด้านบนสร้างขึ้นระหว่างปี ค.ศ. 1489 ถึง ค.ศ. 1518 หลังจากการสวรรคตของคุงในปี ค.ศ. 1506 ปีเตอร์ ไฟสเตอร์ [de] เป็นผู้นำการก่อสร้างและเสร็จสิ้นการโค้งในคณะนักร้องประสานเสียง หอคอยและหลังคาทรงแปดเหลี่ยมด้านล่างสร้างเสร็จระหว่างปี ค.ศ. 1518 ถึงปี ค.ศ. 1521 [9] ในปี ค.ศ. 1571 แดเนียล ไฮน์ทซ์ [de] ถูกนำตัวเข้ามาเป็นช่างก่ออิฐเพื่อเสร็จสิ้นการโค้งวิหารและทำงานให้เสร็จ [11] วิหารกลางสร้างเสร็จในปี ค.ศ. 1575 และ ณ จุดนี้ การก่อสร้างหยุดลงเกือบสามศตวรรษ ออร์แกนถูกติดตั้งในสามขั้นตอนระหว่างปี ค.ศ. 1727 ถึง พ.ศ. 2326 [9] หอระฆังที่มีระฆังที่ใหญ่ที่สุดในสวิตเซอร์แลนด์ยังไม่แล้วเสร็จจนกระทั่ง พ.ศ. 2436

การปฏิรูปในเบิร์น Edit

ในปี ค.ศ. 1515 Thomas Wyttenbach ครูของ Huldrych Zwingli กลายเป็นนักบวชที่ Minster of Bern ในช่วงหลังของการเข้าพักของ Wyttenbach ในเบิร์น นักบวชท้องถิ่น Berchtold Haller อาศัยอยู่กับเขา ในช่วงเวลาที่ Wyttenbach ออกจากเบิร์นในปี 1520 เพื่อเป็นนักปฏิรูปบ้านเกิดของเขา Biel Haller ได้รับเลือกให้เป็นศีลของมหาวิหาร ในปี ค.ศ. 1521 เขาได้เป็นเพื่อนกับ Zwingli ในเมืองซูริกและเริ่มเทศนาแบบโปรเตสแตนต์มากขึ้น ในเดือนกุมภาพันธ์ ค.ศ. 1522 มีการแสดงละคร Fastnacht สองครั้งที่เบิร์น ซึ่งโจมตีโบสถ์คาทอลิก เนื่องจากอารมณ์ของนักปฏิรูปที่เพิ่มสูงขึ้น ในเดือนมิถุนายน ค.ศ. 1523 สภาเทศบาลเมืองจึงสั่งให้เทศนาถ้อยคำในพระคัมภีร์ไบเบิล ภายในวันที่ 20 พฤศจิกายนของปีนั้น แม่ชีออกจากคอนแวนต์ในเบิร์น แต่ในปี ค.ศ. 1524 บาทหลวงไมเออร์ผู้เห็นอกเห็นใจฮัลเลอร์ถูกบังคับให้ออกจากเบิร์น นั่นทำให้ฮัลเลอร์เป็นโปรเตสแตนต์เพียงคนเดียวในหมู่นักบวช จากนั้นในวันที่ 7 เมษายน ค.ศ. 1525 สภาได้ออกกฤษฎีกาฉบับใหม่เพื่อฟื้นฟูการบูชาคาทอลิก แม้จะมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยก็ตาม

ในปีถัดมา โรคระบาดมาถึงเมืองเบิร์น การเสียชีวิตจากโรคระบาดทำให้ประชาชนจำนวนมากต้องปฏิรูป ในปี ค.ศ. 1527 พรรคปฏิรูปได้เข้าควบคุมสภาใหญ่ และสั่งให้ประกาศความเชื่อใหม่ ยังมีความขัดแย้งเกี่ยวกับมวลชน เนื่องจากบางประชาคมยังคงสังเกตเห็น มีการตัดสินใจว่าควรจะมีการโต้แย้งทางศาสนาที่เบิร์นในวันที่ 6 มกราคม ค.ศ. 1528 เพื่อยุติคำถามเหล่านี้

เมื่อวันที่ 27 มกราคม ค.ศ. 1528 สภาได้มีคำสั่งว่าทั่วทั้งเมืองควรหยุดมวลชนทั้งหมดและควรขับไล่ไอคอนทั้งหมดออก เมื่อวันที่ 7 กุมภาพันธ์ ค.ศ. 1528 ก็มีคำสั่งเช่นเดียวกันสำหรับทั้งตำบล ในเดือนเมษายน ค.ศ. 1528 มีการเฉลิมฉลองพิธีโปรเตสแตนต์เป็นครั้งแรกในโบสถ์ [12] การชุมนุมในวันนี้เป็นส่วนหนึ่งของคริสตจักรปฏิรูปแห่ง Canton Bern-Jura-Solothurn

เหนือพอร์ทัลหลักคือหนึ่งในคอลเล็กชันประติมากรรมแบบโกธิกช่วงปลายที่สมบูรณ์แบบที่สุดในยุโรป คอลเลกชันนี้แสดงถึงความเชื่อของคริสเตียนในการพิพากษาครั้งสุดท้ายที่คนชั่วจะถูกแยกออกจากคนชอบธรรม รูปปั้นนี้แสดงให้เห็นคนชั่วร้ายเปลือยกายอยู่ทางขวา ในขณะที่คนชอบธรรมยืนสวมชุดสีขาวอยู่ทางซ้าย ตรงกลางคือความยุติธรรม โดยมีวิสุทธิชนและสาวพรหมจารีที่ฉลาดและโง่เขลาอยู่รอบตัวเธอ ตรงกลางมีอัครเทวดามีคาเอลพร้อมดาบที่ยกขึ้น

ประติมากรรมของ Last Judgment เป็นรูปปั้นเพียงชิ้นเดียวใน Minster ที่รอดจากการยึดถือลัทธิปฏิรูปโปรเตสแตนต์ รูปปั้นยืนอิสระขนาดใหญ่ 47 รูปเป็นแบบจำลอง (ของจริงอยู่ในพิพิธภัณฑ์ประวัติศาสตร์เบิร์น) และรูปปั้นขนาดเล็กกว่า 170 ตัวเป็นของจริงทั้งหมด [13] การพิพากษาครั้งสุดท้ายเป็นผลงานของประติมากรคนหนึ่ง Erhard Küng จาก Stadtlohn, Westphalia ซึ่งทำให้คอลเลกชันมีความสามัคคีของการออกแบบ ประติมากรรม Justice เป็นรูปปั้นเดียวที่ศิลปินคนอื่นทำ มีการลงนามโดย Daniel Heintz ซึ่งเป็นผู้สร้างต้นแบบหลังปี 1571 รูปปั้นที่เหลือถูกแกะสลักขึ้นในช่วงระหว่างปี 1460 ถึง 1501 ซึ่งมีแนวโน้มมากที่สุดระหว่างปี 1460 ถึง 1480 [14]

NS trumeau แต่ละด้านและระหว่างประตูมีตัวเลขขนาดเท่าของจริงสิบสามตัว ร่างกลางและร่างทั้งสองข้างแต่ละข้างของประตูถูกยกขึ้นเหนือร่างอื่นๆ ประมาณครึ่งหนึ่ง ตัวเลขทางด้านซ้ายของประตูเป็นตัวแทนของหญิงพรหมจารีโง่ห้าคน ส่วนทางด้านขวาคือหญิงพรหมจารีผู้ฉลาด ด้านล่างของหญิงพรหมจารีผู้รอบรู้สองคนและหญิงพรหมจารีโง่สองคน หน้าทั้งสองมองออกไปนอกกำแพงในแต่ละด้าน ในด้านที่ฉลาด พวกเขาเป็นตัวแทนของราชินีแห่งเชบาและกษัตริย์โซโลมอน ในด้านที่โง่เขลา พวกเขาเป็นตัวแทนของเศฟันยาห์และบางทีอาจเป็นอิสยาห์ ตรงกลางระหว่างประตูทั้งสองมีความยุติธรรมขนาบข้างด้วยเทวดาสององค์ ด้านล่างของ Justice and the angels เป็นม้วนหนังสือที่ระลึกถึงการวางศิลามุมเอกในปี 1421 [15]

archivolt มีตัวเลขสามแถว สองแถวด้านในติดกับผนังและวางในมุมที่ตามโค้งของพอร์ทัล แถวที่สามด้านนอกมีรูปปั้นตั้งตระหง่านบนแต่ละแท่น แถวชั้นในประกอบด้วยเทวดาห้าองค์พร้อมเครื่องบูชาแห่งกิเลส แถวที่สองประกอบด้วยผู้เผยพระวจนะในพันธสัญญาเดิมแปดคน แถวนอกคือพระเยซู มารีย์ และอัครสาวก รวมทั้งยอห์นผู้ให้รับบัพติศมาและเปาโล แต่ไม่ใช่ยูดาส อิสคาริโอ [15]

เยื่อแก้วหูกว้าง 4.75 ม. (15.6 ฟุต) ที่ฐาน ประกอบด้วยส่วนต่างๆ สิบสามส่วน แถวล่างสุดประกอบด้วยสามแผ่นที่อยู่เหนือทับหลังประมาณ 10 ซม. (3.9 นิ้ว) มีความลึก 38 ซม. (15 นิ้ว) และสูงประมาณ 50-60 ซม. (20-24 นิ้ว) ทางด้านซ้ายของแก้วหู ประกอบด้วยตัวเลขสองแถว และด้านขวามีสามแถว รูปล่างเกือบเป็นสามมิติ ขณะที่รูปบนส่วนใหญ่แกะสลักด้วยความโล่งใจ โดยมีเพียงส่วนหัวและไหล่ที่ยื่นออกมาจากหิน เหนือแผ่นทั้งสามแผ่นนี้ แผ่นเปลือกโลกอีกสิบแผ่นที่เหลือจะถูกจัดเรียงเป็นสามแถว แถวล่างสุดประกอบด้วยสี่แผ่นที่วางอยู่บนฐานสูง 30-40 ซม. (12-16 นิ้ว) แผ่นจารึกเป็นงานแกะสลักนูนสูง แต่ละแผ่นลึกประมาณ 38 ซม. (15 นิ้ว) และสูงเฉลี่ยประมาณ 1 ม. (3.3 ฟุต) ร่างทั้งหมดถูกแกะสลักด้วยหินหยิบ ตรงกลางของแก้วหูคือเทวทูตไมเคิล เขายืนอยู่บนแท่นของเขาซึ่งถูกฉายไปข้างหน้าจากร่างที่เหลือ เยื่อแก้วหูทั้งหมดแสดงถึงสวรรค์และนรกในการพิพากษาครั้งสุดท้าย [15]

โบสถ์แห่งนี้สร้างขึ้นโดยเมืองเบิร์น เพื่อเป็นสัญลักษณ์แห่งอำนาจที่เพิ่มขึ้นของรัฐในเมืองแห่งนี้ [16] ดังนั้น การตกแต่งภายในจึงได้รับการออกแบบมาเพื่อให้ผู้คนต่างตกตะลึงเช่นเดียวกับนักท่องเที่ยวต่างชาติ วิหารกลางสร้างขึ้นในสไตล์กอธิคลายลูกไม้พร้อมหน้าต่างกระจกสีขนาดมหึมาและแท่นบูชามากมายในอุโบสถด้านข้าง สไตล์โกธิกอนุญาตให้มีทางเดินกลางสูงและหน้าต่างขนาดใหญ่กว่าที่เคยเป็นมาก่อน สร้างโครงสร้างที่โปร่งสบายและน่าประทับใจ (สำหรับเวลานั้น)

แก้ไขแท่นบูชา

แท่นบูชาจำนวนมากได้รับเงินสนับสนุนจากครอบครัวในท้องถิ่น ทำให้เกิดงานศิลปะและประติมากรรมมากมายในอาสนวิหาร อย่างไรก็ตาม ในปี ค.ศ. 1528 แท่นบูชาด้านข้างทั้ง 43 แท่นถูกรื้อถอนในระหว่างการนับถือลัทธิปฏิรูปนิกายโปรเตสแตนต์ [17] ภาพวาดและของประดับตกแต่งเกือบทั้งหมดถูกถอดออกและทิ้งในMünsterplattformที่อยู่ใกล้เคียง โบสถ์ที่ว่างเปล่าเต็มไปด้วยม้านั่งพิเศษ สร้างสามทางเดิน นับตั้งแต่นั้นเป็นต้นมา การตกแต่งภายในของอาสนวิหารก็ค่อนข้างว่างเปล่าและเคร่งครัด

กระจกสี

หน้าต่างกระจกสีของอาสนวิหารถือเป็นสิ่งล้ำค่าที่สุดในสวิตเซอร์แลนด์ [17] หน้าต่างบางบานมีอายุระหว่าง 1441–1450 หน้าต่างทางขวามือได้รับความเสียหายระหว่างพายุลูกเห็บในปี ค.ศ. 1520 และเข้ามาแทนที่ในปี พ.ศ. 2411 [10] หน้าต่างหลายบานมีทั้งสัญลักษณ์พิธีการและรูปเคารพทางศาสนาที่วางเคียงข้างกัน หน้าต่างตรงกลางกว้าง 2.92 ม. (9 ฟุต 7 นิ้ว) และสูง 13.15 ม. (43 ฟุต 2 นิ้ว) หน้าต่างส่วนใหญ่มีแผงด้านล่าง 20 แผ่น แต่ละบาน 61 ซม. (24 นิ้ว) x 92 ซม. (36 นิ้ว) และ 20 แผงด้านบน 61 ซม. (24 นิ้ว) x 105 ซม. (41 นิ้ว) [18]

มีหน้าต่างเจ็ดบานในคณะนักร้องประสานเสียงของ Minster แผงบางส่วนถูกย้ายหรือเปลี่ยนตั้งแต่เริ่มสร้างหน้าต่าง หันหน้าไปทางคณะนักร้องประสานเสียง จากซ้ายไปขวา หน้าต่างปัจจุบันคือ: Hostienmühle, สามกษัตริย์, ฉากในพระคัมภีร์, ความหลงใหล/ผู้พลีชีพหนึ่งหมื่น, พระคริสต์, สเตฟานัส และหน้าต่างตราแผ่นดิน เหลือเพียงบางส่วนของความรักและหน้าต่างผู้พลีชีพหมื่นคน ดังนั้นจึงรวมเป็นหน้าต่างเดียว เพิ่มหน้าต่างของพระคริสต์เพื่อแทนที่หน้าต่างผู้พลีชีพหมื่นคนที่เสียหาย หน้าต่าง Stephanus และ Coat of Arms ถูกแทนที่ก่อนหน้านี้ หน้าต่างที่ไม่รู้จัก (19)

NS Hostienmühle หน้าต่างถูกสร้างขึ้นระหว่างปี ค.ศ. 1448–1453 และได้รับทุนจากเมืองเบิร์น หน้าต่าง Three Kings สร้างขึ้นระหว่างปี 1447 ถึง 1455 สำหรับ Rudolf von Ringoltingen ซึ่งอาจอยู่ใน Constance หรือภูมิภาค Oberrhein หน้าต่างฉากในพระคัมภีร์เดิมควรจะเป็นเพียงของพระเยซูคริสต์ แต่มีการเปลี่ยนแปลงหลังจากปี 1447 มันถูกสร้างขึ้นระหว่างปี 1448 ถึง 1451 และได้รับทุนจากสมาชิกสามคนของ Gesellschaft zum Mittellöwen. หน้าต่าง Passion สร้างขึ้นระหว่างปี 1438 ถึง 1441 เหลือเพียง 21 แผงของหน้าต่างเดิม [18] มันถูกสร้างขึ้นสำหรับเมืองผ่านSchulteißโดย Hans Acker ใน Ulm เดิมทีหน้าต่างผู้พลีชีพหมื่นคนควรจะเป็นคืนชีพของพระเยซู แต่มีการเปลี่ยนแปลงหลังจากปี 1447 มันถูกสร้างขึ้นระหว่างปี 1447 ถึง 1449 และได้รับทุนจากการบริจาคจากพลเมืองเบิร์น สร้างขึ้นโดยปรมาจารย์จิตรกร Bernhart และช่างเคลือบ Niklaus Magerfritz ในเมืองเบิร์น หน้าต่างผู้พลีชีพหมื่นคนถูกแทนที่ในปี พ.ศ. 2411 โดยหน้าต่างพระคริสต์ NS สเตฟานัส หน้าต่างแทนที่หน้าต่างก่อนหน้าในปี 2411 ไม่ทราบรูปแบบของหน้าต่างเดิมแต่สร้างขึ้นในปี ค.ศ. 1449–1451 สำหรับ Kaspar von Scharnachtal อาจเป็นโดย Niklaus Magerfritz ในกรุงเบิร์น หน้าต่างตราแผ่นดินสร้างขึ้นในปี ค.ศ. 1820–30 เพื่อแทนที่หน้าต่างก่อนหน้านี้ที่ไม่รู้จัก (19)

หน้าต่างหนึ่งที่น่าสนใจมากคือหน้าต่าง "Dance of Death" ที่อยู่ใกล้กับคณะนักร้องประสานเสียงทางใต้ของโบสถ์ ละครระบำแห่งความตายเรื่องแรกเกิดขึ้นในช่วงกาฬโรคแห่งศตวรรษที่ 14 และยังคงได้รับความนิยมในช่วงศตวรรษที่ 14 และ 15 เมื่อถึงปี ค.ศ. 1425 ร่างจากบทละครก็ปรากฏในสุสานของโบสถ์แห่งผู้บริสุทธิ์ในปารีส [20] ร่างบนหน้าต่าง Münster สร้างขึ้นโดย Niklaus Manuel ระหว่างปี ค.ศ. 1516 ถึง ค.ศ. 1519 [21] หน้าต่างกระจกสีในมหาวิหารเป็นตัวอย่างที่ยอดเยี่ยมของหัวข้อนี้ หน้าต่างแสดงความตาย ในรูปแบบของโครงกระดูก อ้างสิทธิ์ผู้คนจากทุกสถานีในชีวิต Dance of Death ทำหน้าที่เตือนผู้ชมว่าความตายจะเกิดขึ้นกับทุกคนโดยไม่คำนึงถึงสถานีหรือความมั่งคั่ง

คณะนักร้องประสานเสียง Edit

คณะนักร้องประสานเสียงตั้งอยู่ทางด้านตะวันออกของมหาวิหารระหว่างทางเดินกลางกับวิหาร เป็นที่ตั้งของคอกนักร้องประสานเสียงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาแห่งแรกในสวิตเซอร์แลนด์ [16] มี 21 ที่นั่งบน ผู้เผยแพร่ศาสนา ด้านข้างและ 27 บน Epistel ด้านข้าง. แผงขายของถูกแกะสลักอย่างหรูหราด้วยสัตว์และภาพชีวิตประจำวัน

ในปี ค.ศ. 1517 สภาเมืองได้ว่าจ้าง Bernhard Burenfind จาก Solothurn เพื่อสร้างแผงขายของ เขาเริ่มคัดเลือกและตัดไม้โอ๊คสำหรับคอกม้า อย่างไรก็ตาม เขาไม่ได้ทำงานให้เสร็จและไม่ได้ขอให้ทำโครงการอื่นในเบิร์นให้เสร็จโดยไม่ทราบสาเหตุ เมื่อวันที่ 26 กันยายน ค.ศ. 1522 เบิร์นได้พยายามจ้างช่างไม้จากชาฟฟ์เฮาเซนด้วยเงิน 30 ปอนด์ ในปีเดียวกันนั้น นิเคลาส์ มานูเอลและอีกสามคนถูกส่งไปยังเจนีวาเพื่อตรวจสอบแผงขายของนักร้องประสานเสียงที่นั่น เมื่อวันที่ 5 ธันวาคม ค.ศ. 1522 จาค็อบ เรสส์และไฮนี ซีวาเกนจากชาฟฟ์เฮาเซินได้รับการว่าจ้างให้ทำงานบนแผงลอยให้เสร็จ พวกเขาได้รับเงินมากกว่า 30 ปอนด์ที่เบิร์นต้องการจ่ายมาก พวกเขาได้รับเงิน 300 ปอนด์ในปี ค.ศ. 1522 ตามมาด้วย 150 คนในปีหน้า 300 ในปี ค.ศ. 1524 พวกเขาทำงานเสร็จในปี ค.ศ. 1525 แผงขายของเดิมได้รับการซ่อมแซมและปรับปรุงในปี พ.ศ. 2406-2407 และงานแกะสลักได้รับการซ่อมแซมในปี พ.ศ. 2440 [22]

แก้ไขอวัยวะ

อวัยวะแรกในมหาวิหารสร้างขึ้นเกือบ 200 ปีหลังจากการก่อสร้างเสร็จสมบูรณ์ ออร์แกนที่ยิ่งใหญ่ชิ้นแรกสร้างขึ้นในปี ค.ศ. 1726–30 สภาเทศบาลเมืองลงมติให้สร้างออร์แกนเมื่อวันที่ 5 มิถุนายน ค.ศ. 1726 พวกเขาจ้างก็อตเลบ ลิวจากเบรมการ์เทินในเดือนกันยายน ค.ศ. 1726 เมื่อมกราคม ค.ศ. 1730 งานของเขาใกล้จะเสร็จและเมืองก็เริ่มค้นหานักเล่นออร์แกน ขณะที่อวัยวะหลักสร้างเสร็จในปี ค.ศ. 1730 การตกแต่งและการตกแต่งยังคงดำเนินต่อไปจนถึงปี ค.ศ. 1736 ออร์แกนแรกนี้มี 38 ตัวหยุด โดยมีส่วนอกและส่วนหลัง รวมถึงเสียงก้องด้วยคันเหยียบ [23]

ในปี ค.ศ. 1746 สภาตัดสินใจว่าจะต้องสร้างอวัยวะใหม่ เมื่อวันที่ 16 กันยายน ค.ศ. 1748 พวกเขาบรรลุข้อตกลงกับวิกเตอร์ เฟอร์ดินาร์ โบซาร์ตในการดำเนินการดังกล่าว เมื่อวันที่ 1 มิถุนายน ค.ศ. 1752 พวกเขาเซ็นสัญญากับโยฮันน์ ออกัสต์ นาห์ล เพื่อทำการตกแต่งภายนอกของออร์แกนใหม่ ออร์แกนที่สร้างใหม่มี 43 ออร์แกน และสร้างขึ้นในสไตล์บาโรกตอนปลาย ได้รับการปรับปรุงใหม่ในปี พ.ศ. 2370 [23]

เมื่อระเบียงออร์แกนใหม่และฉากกั้นถูกสร้างขึ้นในปี ค.ศ. 1845–1848 เหนือทางเข้าด้านตะวันตกโดยบีท รูดอล์ฟ ฟอน ซินเนอร์ ออร์แกนนั้นถูกสร้างขึ้นมาใหม่ทั้งหมดและเป็นที่รู้จักในชื่อออร์แกนที่สอง ผู้สร้างออร์แกน Friedrich Haas จาก Winterthur เพิ่มจำนวนการหยุดเป็น 55 ครั้ง จำนวนคอนโซลถูกเปลี่ยนเป็นสาม [23]

ออร์แกนที่สามสร้างขึ้นในปี 1903/04 โดยฟรีดริช กรอลล์จากลูเซิร์น ในขณะที่ภายนอกยังคงไม่มีใครแตะต้อง การตกแต่งภายในก็ถูกสร้างขึ้นใหม่ เพิ่มท่อลม หีบเลื่อน และกลไกการทำงานเข้าไปในอวัยวะ อย่างไรก็ตาม เสียงที่เกิดจากอวัยวะใหม่นี้ไม่น่าพอใจ อวัยวะภายในสร้างใหม่ทั้งหมดในปี พ.ศ. 2473 [23]

ออร์แกนปี 1930 เป็นออร์แกนปัจจุบันในมหาวิหาร ได้รับการบูรณะในปี 2541-2542 [16] ออร์แกนปัจจุบันใช้สำหรับการแสดงคอนเสิร์ตตลอดทั้งปี

หอคอยเปิดให้ประชาชนทั่วไปเข้าชม โดยมีค่าธรรมเนียมเล็กน้อย จุดชมวิวด้านล่างต้องขึ้นบันได 254 ขั้น และมองเห็นทิวทัศน์ของเบิร์นและบางทีอาจไกลถึงเทือกเขาแอลป์ สามารถเข้าถึงยอดแหลมได้ด้วยการขึ้นบันไดอีก 90 ขั้นจากแพลตฟอร์มด้านล่าง [24]

ระฆังที่ใหญ่ที่สุดในหอคอยคือระฆัง 10.5 ตันซึ่งหล่อในปี 1611 [25] เป็นระฆังที่ใหญ่ที่สุดในสวิตเซอร์แลนด์ ระฆังในหอคอยจะดังขึ้นทุกวันตอนเที่ยงและ 18:00 น. เป็นไปได้ที่จะยืนใกล้ระฆังเมื่อเคาะ แต่จำเป็นต้องปิดหูเพื่อป้องกันความเสียหายจากการได้ยิน

Minster Terrace (ในภาษาเยอรมัน: Münsterplattform) สร้างขึ้นระหว่างปี 1334 และกลางศตวรรษที่ 15 เป็นสุสานขนาดใหญ่ ระหว่างการปฏิรูปโปรเตสแตนต์ ภาพวาดและรูปปั้นของแท่นบูชาในวิหารถูกทิ้งลงในสุสาน งานศิลปะบางส่วนถูกค้นพบในการขุดค้นทางโบราณคดีที่ดำเนินการบนระเบียง [26] ในช่วงศตวรรษที่ 20 ระเบียงถูกเปลี่ยนจากสุสานเป็นลานโล่ง มีการปลูกมะนาวและต้นเกาลัดและจัดวางทางเดิน ทำให้เป็นสวนสาธารณะที่น่าอยู่ในย่านเมืองเก่า เทอเรซตั้งตระหง่านอยู่เหนือ Matte ส่วนของเมืองเก่าและอาเร


ทิมปานี - ประวัติศาสตร์

กลองทิมปานีแรกถูกนำไปยังยุโรปตอนใต้และตะวันตกในศตวรรษที่ 13 โดยพวกครูเซดและซาราเซ็นส์ จากที่ซึ่งพวกมันแพร่กระจายอย่างรวดเร็วไปทางเหนือ เครื่องมือเหล่านี้ (รู้จักในภาษาอาหรับว่า นัคคาเราะห์) เป็นกลองคู่ที่มีเส้นผ่านศูนย์กลางประมาณ 20–22 ซม. กลองเล็ก ๆ เหล่านี้ (draped kettledrums) ยังคงใช้อยู่จนถึงศตวรรษที่ 16 พวกเขาติดอยู่กับเข็มขัดของผู้เล่นและทุบตีด้วยไม้เท้าคู่หนึ่ง กลองชุดเดร็ดเล่นในบริบททางการทหารเป็นหลัก เช่น การเดินขบวนและขบวนแห่ชัยชนะ ต่อมาพวกเขาพบทางเข้าสู่วงดนตรีและปรากฏตัวที่งานเฉลิมฉลองและการเต้นรำของศาล

ในช่วงกลางของศตวรรษที่ 15 กลองกาน้ำลูกที่สองแผ่กระจายไปทั่วยุโรปจากทางตะวันออกของทวีป เครื่องมือเหล่านี้เป็นกลองกลองขนาดใหญ่

ในปี ค.ศ. 1457 พระราชาธิบดีลาดิสลอสแห่งฮังการีส่งทูตไปขึ้นศาลของชาร์ลส์ที่ 7 ในฝรั่งเศส ม้าของพวกเขาถือถังน้ำขนาดใหญ่ เครื่องมือขนาดนี้ไม่เคยพบเห็นในยุโรปมาก่อน กลองที่ดังและเฟื่องฟูเหล่านี้เล่นในวงดนตรีของราชวงศ์ในตะวันออกกลางตั้งแต่ศตวรรษที่ 12 และในไม่ช้าในยุโรป กลองเหล่านี้ก็ก้าวขึ้นพร้อมกับแตรเพื่อกลายมาเป็นเครื่องดนตรีสำคัญของทหารม้า และเป็นสัญลักษณ์ของชีวิตในราชสำนักและอัศวิน

ระหว่างศตวรรษที่ 15 มีการปรับปรุงทางเทคนิคหลายอย่างใน kettledrum รวมถึงการเปลี่ยนแปลงวิธีปรับแรงตึงผิวหนังลูกวัว วิธีการแบบเก่าในการค้ำยันหรือการตอกตะปูค่อยๆ ถูกแทนที่ด้วยสกินที่ติดด้วยห่วง ในตอนต้นของกลองกาน้ำของศตวรรษที่ 16 ในประเทศที่พูดภาษาเยอรมันเริ่มติดตั้งสกรูเพื่อขันหนังลูกวัวซึ่งถูกยืดออกไปบนห่วง

คำว่า timpani และคำภาษาฝรั่งเศส timbales มาจากคำภาษากรีก กลอง (ละติน: เยื่อแก้วหู) ซึ่งหมายถึงกลองที่มีผิวหนัง

พลังของกลองและทรัมเป็ต

Kettledrums และทรัมเป็ตถูกใช้เป็นเครื่องมือส่งสัญญาณโดยทหารม้าของขุนนางในขณะที่ข้ารับใช้และทหารราบมีกลองด้านข้างและขลุ่ย ดังนั้น Kettledrums และ trumpets จึงถือเป็นเครื่องมือของราชวงศ์และขุนนางที่สูงกว่าของ "สามัญชน" แม้ว่าการประดิษฐ์ดินปืนจะทำให้กลองกาน้ำ (และแตร) สูญเสียบทบาทของผู้ส่งสัญญาณในการต่อสู้ ทว่ามันยังคงเป็นสัญลักษณ์ของความปราดเปรียวและยังคงเป็นเป้าหมายของการพัฒนาต่อไปในฐานะเครื่องมือทางศิลปะ รูปแบบของศิลปะในราชสำนักได้เกิดขึ้นซึ่งก่อให้เกิดเทคนิคการเล่นที่มีคุณธรรมขั้นสูงสุด

เพื่อให้สอดคล้องกับภาพนี้ kettledrums จึงเป็นสัญลักษณ์ของพลังของราชาและเจ้าชาย ตัวอย่างเช่น ในปี ค.ศ. 1542 พระเจ้าเฮนรีที่ 8 ทรงสั่งให้จัดซื้อกลองกาต้มน้ำแบบเวียนนาสำหรับราชสำนัก ซึ่งจะใช้เล่นบนหลังม้า Kettledrummers และ trumpeters ก่อตั้งกิลด์ของตนเองขึ้นซึ่งได้รับสิทธิพิเศษจากราชวงศ์ ในปี ค.ศ. 1528 จักรพรรดิชาร์ลส์ที่ 5 ได้มอบอำนาจให้คณะศาลและนักเป่าแตรสนาม ซึ่งรวมเข้ากับศาลและสนามเค็ทเลดรัมเมอร์ส สถานะของกิลด์จักรพรรดิ นักตีกลองผู้มีหน้าที่อื่น ๆ ให้กับเจ้าชายนอกเหนือจากการเล่นดนตรีและอยู่ภายใต้เขตอำนาจของเขาโดยตรงเป็นผู้พิทักษ์ความลับของเทคนิคการเล่นและด้นสดของพวกเขาที่เรียกว่า Schlagmanierenรายละเอียดที่พวกเขาส่งต่อให้เฉพาะผู้สืบทอดภายในกิลด์เท่านั้น ด้วยวิธีนี้สมาคม Kettledrummers และ Trumpeters ซึ่งพบว่าตัวเองต้องเผชิญกับการแข่งขันจาก Waits' Guild เป็นครั้งคราวจึงสามารถรักษาการผูกขาดไว้ได้

Kettledrummers มียศเป็นเจ้าหน้าที่และแต่งกายแบบเดียวกับอัศวิน เป็นเวลาหลายปีแล้วที่การให้สิทธิ์แก่เมืองหนึ่งในการรักษานักเป่าแตรและนักเป่าแตรในเมืองถือเป็นสิทธิพิเศษ

ระหว่างช่วงศตวรรษที่ 16 กลองกาต้มน้ำไม่เพียงแต่เล่นในงานเฉลิมฉลองเท่านั้น แต่ยังเริ่มนำมาใช้ในดนตรีคริสตจักรร่วมกับออร์แกนและคณะนักร้องประสานเสียง โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับทรัมเป็ตและกลองกาตเติ้ลดรัมเฟื่องฟูเพื่อเป็นการเฉลิมฉลองในพิธีการในฝูงชน นอกจากนี้ กลองและทรัมเป็ตยังปรากฏให้เห็นบ่อยขึ้นเรื่อยๆ ในฐานะวงดนตรีบัลเลต์และดนตรีบนเวที (สื่อกลางหรือบทสลับฉาก) ซึ่งเป็นสัญลักษณ์ของอารมณ์สงครามและอำนาจของชนชั้นสูงโดยสอดคล้องกับลักษณะนิสัยของพวกเขา ตระการตาที่ประกอบด้วยกลองและทรัมเป็ตยังคงอยู่ในยุคบาโรกเท่านั้น จนกระทั่งในเวลาต่อมา เมื่อพลังของกิลด์ค่อยๆ ลดลง กลองก็ได้รับการยอมรับว่าเป็นสมาชิกวงออเคสตราที่เต็มเปี่ยม

ในโอเปร่า Thérèse ของเขาในปี 1675 ฌอง แบปติสต์ ลัลลี่ กลายเป็นนักประพันธ์เพลงคนแรกที่ใช้กลองกลองเป็นเครื่องดนตรีออร์เคสตราในความหมายสมัยใหม่

กิลด์ยุบตัวระหว่างปี ค.ศ. 1810 ถึง ค.ศ. 1831 จนถึงจุดนั้น เป็นเรื่องปกติที่จะเล่นโน้ตพิเศษหลายๆ ตัว (การปรุงแต่ง) ที่ไม่ได้อยู่ในคะแนน การจัดแต่งเหล่านี้เป็นส่วนหนึ่งของ Schlagmanieren. จนกระทั่งศตวรรษที่ 19 นักประพันธ์เพลงเริ่มเข้าควบคุมกลองทิมปานีอย่างเต็มที่และมีความสนใจในเทคนิคการเล่นเครื่องดนตรีมากขึ้น

สกรู เครื่องจักร และแป้นเหยียบ

วิธีที่เร็วที่สุดในการเปลี่ยนการปรับจูนของ kettledrum คือการค้ำยัน แต่ในศตวรรษที่ 16 ได้แนะนำสกรูปรับความตึง หนังลูกวัวถูกยืดออกไปเหนือห่วงเหล็กพร้อมตา เปลือกก็มีตาด้วย ตาของห่วงและเปลือกที่ตรงกันถูกขันเข้าด้วยกันด้วยสกรูเหล็กประมาณสิบตัว ซึ่งเปลี่ยนความตึงของผิวหนังและด้วยเหตุนี้จึงรวมถึงระดับเสียงด้วย กลไกการปรับแต่งนี้ยังคงแพร่หลายในศตวรรษที่ 19 ปัญหาของวิธีนี้มีสองเท่า: ด้านหนึ่งเป็นการยากที่จะวางความตึงเครียดให้เท่ากันในทุกส่วนของหนังลูกวัว ซึ่งมีความสำคัญสำหรับการผลิตน้ำเสียงที่บริสุทธิ์ ในทางกลับกัน ใช้เวลานานในการปรับแต่ง kettledrum ที่ปรับแต่งด้วยมืออีกครั้ง ข้อดีของ kettledrum ที่ปรับแต่งด้วยมือคือความเบา ซึ่งทำให้ขนย้ายได้ง่ายขึ้น

ในราวปี พ.ศ. 2355 Gerhard Kramer นักเล่นกลองไทรทันในราชสำนักมิวนิกได้ออกแบบกลไกที่ยึดสกรูทั้งหมดเข้ากับสกรูหลัก เพื่อให้สามารถเปลี่ยนแปลงแรงตึงผิวได้โดยใช้มือจับหรือคันเหยียบเพียงอันเดียว ดรัมเครื่องซึ่งทำให้ปรับจูนได้รวดเร็วได้มาถึงแล้ว กลองทิมปานีเครื่องปรับหมุนยังได้รับการพัฒนาซึ่งปรับใหม่โดยการหมุนชาม ข้อเสียของวิธีนี้คือ จุดบนหนังลูกวัวที่ต้องกระแทกเพื่อให้ได้เสียงที่ดีที่สุด (จุดตี) เปลี่ยนตำแหน่ง

NS กลองเหยียบ ถูกประดิษฐ์ขึ้นในปี 1870 โดย C. Pittrich ในเมืองเดรสเดน และปัจจุบันเป็นกลองกลองออร์เคสตรามาตรฐาน โดยการเหยียบคันเร่ง พลังงานจะถูกถ่ายเทไปตามราวจับ ซึ่งวิ่งขึ้นไปที่เปลือกด้านในหรือด้านนอก ไปยังห่วงที่หนังลูกวัวถูกยืดออกและเปลี่ยนความตึงของมัน มาตรวัดการจูนจะบ่งบอกคร่าวๆ ของเข็มทิศและใช้ที่จับสำหรับการปรับจูนอย่างละเอียด นับตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 19 นักประพันธ์เพลงต้องการการปรับจูนใหม่อย่างรวดเร็วระหว่างการเล่น ความต้องการนี้เป็นผลมาจากการทำให้เป็นสีซึ่งเริ่มขึ้นเมื่อช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และเป็นสิ่งที่กลองเหยียบใหม่สามารถตอบสนองได้อย่างง่ายดาย

A peaceable role as an orchestral instrument

The kettledrum established itself in the orchestra during the 17th century (representational music, church music, opera). As a result its mechanical development was dictated increasingly by the need for rapid and accurate retuning.

In the Baroque era and Classical period it was usual to use hard mallets, sticks with covered heads being used only for tremolo playing. In the works of Purcell, Bach, Handel and their contemporaries the two kettledrums retained the tuning given at the beginning for the duration of the entire work. In the 18th century the bowls had a diameter of between 41 and 62 cm for the smaller drum and 43 and 65 cm for the larger. The difference in size between the pair was relatively small, a ratio of about 4:3, which remains unchanged today.

Beethoven (1770–1827) was the first composer to expand the role of the timpani in the orchestra, which he did in two ways: on the one hand he used tuning intervals other than the fourths or fifths (tonic and dominant) which had hitherto been usual examples of this are the minor sixth A–F in his 7th symphony and the octave Fs in his 8th and 9th symphonies. On the other hand he entrusted the timpani with rhythmic and thematic tasks (in his violin concerto and his 5th piano concerto). Like his “classical” colleagues, Beethoven scored the timpani parts with great precision and unobtrusiveness. Kettledrum rolls are used mainly in the build-up to a climax, solo passages are rare and produce remarkable effects.

The brilliant orchestrator Hector Berlioz (1803–1869) not only revolutionized the art of instrumentation he was also a pioneer of new roles for percussion instruments. He was the first composer to include instructions in the score about the type of mallet to be used. This gave him great influence over the overall sound, because there is an enormous difference between striking the drum with a stick the head of which is covered by sponge, felt or leather or with one that is made of wood. This precise style of notation was adopted by later composers. In his requiem Grande Messe des Morts, which requires an orchestra of enormous size, Berlioz scored no less than sixteen timpani for ten players (six of whom played a pair, while the other four played one each) in his Symphonie Fantastique four timpanists are required.

In the course of the 19th century the earlier tasks of the timpani (emphasizing the rhythm, marking the tonic and dominant) changed and it was given new ones in addition.

In the early 20th century Béla Bartók (1881–1945) was one of those primarily responsible for extending the role of percussion instruments in the symphony orchestra and in chamber music. In particular he increased the timpani’s range of playing techniques, requiring them to perform bass lines at a fast tempo (Concerto for Orchestra, 1944) and pedal glissandos (Music for Strings, Percussion, and Celesta, 1937).


The ManufacturingProcess

Master jig assembly

  • 1 After the design is selected and the pattern is made, dies must be constructed to form the sides of the dulcimer. Only two shapes are involved—the curves of the upper and lower sections of the instrument called bouts and the center violin-like cutout called a waist, which may be any simple curve including a circle. Heavy blocks of wood are used to make the dies. The curves are cut with a band saw and sanded to match exactly.
  • 2 A master jig assembly is also an important preliminary. The jig is a piece of plywood that is used to mount and form the dulcimer. Typically, a piece of 0.75 in (1.9 cm) thick plywood that is about 10 in (25.4 cm) longer than the dulcimer and 4 or 5 in (10.2-13 cm) wider is selected. The pattern is mounted on the center of the board, and fourpenny finishing nails are driven into the board at 2 in (5.1 cm) spacings around the pattern's edge with extra room at the ends. The nails support the inside of the sides of the instrument while it is being shaped.

Sides and internal bracing

  • 3 To shape the sides, 0.125 in (0.32 cm) thick wood is cut in pieces that are as deep as the dulcimer and longer than the curves forming the soundbox. One piece of finish wood backed by a piece of oak is placed in a steam cooker for about 20 minutes to soften the wood. The wood is carefully removed, placed in between the halves of the die, and clamped together. The form with the wood pieces enclosed is then dried in an oven. All the sections are formed this way. Then the outer finish wood piece is glued to the oak backing with polyester or epoxy resin glue. The glued sections are returned to the forming dies and clamped until the glue hardens.
  • 4 When all the curved side sections are formed, the center curves are placed in the master jig assembly. They must be adjusted by eye to be symmetrical. Then, finish nails are driven along the outsides of the sections to hold them in place. The end sections should be fitted to the centerpieces, however all sections were cut long. After the ends are properly fitted, the center sections are removed, cut to their proper lengths, and rasped or sanded for smoothness. The end sections are then refitted. They will overlap the center sections and must be trimmed to mate with the ends of the center sections. Also, the inner oak pieces are trimmed back so they are not exposed on the finished surface. Visual symmetry and tightly fitting joints will produce the most beautiful instrument in sound and appearance.
  • 5 Internal braces are required to make the instrument structurally strong but also to provide the best resonance. Braces are fit to the junctions of the curved sections and also across the centers of the upper and lower curved sections. The braces fit against the back of the dulcimer and the front (sound-board), but they do not extend to the full depth of the instrument. The braces are seated on notches in the side sections. The back braces are glued and clamped into place first. Placement of the front braces offers the final chance to adjust the shape of the instrument.

Tuning head and pegs

  • 6 Dulcimers often have elaborately scrolled tuning heads at the tops of the instruments. The tuning head has to be large enough to allow 1 in (2.54 cm) spacings between the pegs. Care is also taken to arrange the pegs so the string from one does not ride on the peg for another. Corresponding peg holes on the head are cut and tapered to match.
  • 7 The head consists of three pieces of finish wood that will be sandwiched together. The overall dimension is about 7 in (18 cm) in length and 4 in (10.2 cm) in width. The pieces are clamped or lightly glued together and cut with a band saw to shape the scroll. The pieces are taken apart, a string slot is cut in the bottom of the center section, and the pieces are then permanently glued together. After the glue has hardened, the peg holes are drilled. The instrumentend of the tuning head must then be mortised to fit the instrument and the taper of the tuning head is shaped by careful wood-working and smooth sanding.
  • 8 Four tuning pegs are required. Pieces of 1 in (2.54 cm) square rosewood are cut to 4 in (10.2 cm) lengths. Two inches of the total length are turned to form a tapered peg, and the heads are flattened and shaped so they are easy to grip. The pegs must be individually fitted to the tuning head because the tapers will vary. A tapered reamer is used to ream the holes that were previously drilled through the tuning head. The tuning head can be fitted to the sides of the sound box by carefully matching and fitting the mortises. A fitted block is made to match the base of the tuning head and reinforce the upper end of the sound box. The joints are then glued and clamped securely. For the lower end of the sound box, a tail section is made with mortises to fit the sides of the soundbox. A similar reinforcing block is made for the tail section.

Soundboard and soundbar

  • 9 The soundboard works as a diaphragm that allows air (and sound) to resonate in the instrument. Grains in the wood should extend the full length of the soundbox. The soundboard is made in two sections with a gap of about 1 in (2.54 cm) between the two halves to allow for the hollow portion of the soundbar. The soundboard is also cut to extend about 0.125 in (0.32 cm) beyond the sides of the dulcimer. The two halves are fitted to the sides with the overhanging lip and glued and clamped in place.
  • 10 The soundbar is the length of the soundbox plus 0.5 in (1.3 cm), extending up into the tuning head. It is constructed of three pieces of wood to be semihollow. That is, two pieces of finish wood form the sides and the top piece forms the finger-board, leaving a three-sided center tunnel or tube down the middle of the soundboard. Finish pieces are cut to close the top and bottom ends of the soundbar, and the whole assembly is fitted and glued into place. Edges and ends are checked for squareness and are smoothed. The hole for the nut used to fix the soundbar to the soundbox is drilled several inches below the junction of the soundbar with the tuning head so the two are not acoustically connected. The nut is the only connection attaching the soundbar to the soundbox, again allowing for vibration and resonance.
  • 11 Frets are positioned on the fingerboard of the soundbar based on calculations related to the string length of the instrument. The fret positions are usually tempered by comparing tones with a tuned piano and repositioning the frets before they are permanently placed. Prefabricated metal fret material is hammered into saw cuts at the locations of the frets. The saw cuts are extremely thin and about 0.0625 in 0.16 cm) deep. Overcutting causes the frets to rattle. The edges of the finished frets are filed for smoothness and level. A bridge is also cut from hard maple. It is placed at the tail end of the dulcimer to support the strings and is allowed to float in place, rather than being glued, to permit fine adjustment of the strings and optimal sound.

Soundbox and strings

  • 12 Finally, the back of the soundbox is cut from the finish wood in a single piece and with a 0.125 in (0.32 cm) overlap around the edge. The back is glued to all the edges and braces on the backside of the instrument.
  • 13 The strings are fitted to the instrument before the wood is finished. Holes are drilled in the tailpiece and the tuning pegs. Fine, equally spaced notches are cut in the bridge and the nut to support the strings when they are tightened. Three steel strings that are each 0.012 in (0.03 cm) in diameter and one 0.022 in (0.56 cm) wound steel string are typically used on a four-string dulcimer. The strings are threaded individually through the tailpiece, over the bridge and nut, and through the holes in the tuning pegs. Each peg is turned until the string is tight. The clearance of the string at each position is checked and the strings are lowered at the nut by cutting deeper notches. The bridge is also adjusted to correct the string length.

จบ

  • 14 The strings, bridge, and tuning pegs are removed before the instrument is finished. The finish that is selected is essentially a part of the design of the instrument because the type of wood, its grain, the desired sound effects, and the final appearance are all considerations. Some dulcimers are left completely unfinished. Rubbing fine wood with linseed oil or applying superb varnish finishes are options. Hand-rubbing and oiling or waxing can take hundreds of hours to fill the wood pores. Application of a sealer followed by wax will produce a similar appearance with less labor.

7. Catapults

An ancient Greek-style catapult

As much as the ancient Greeks loved sitting around for a drink and a discussion at symposia , they also loved to fight. From Marathon to Thermopylae, their battles are the stuff of legend, and it is no wonder that they developed a number of catastrophic weapons. Alongside its spears, swords, and shields, the ancient Greek armory also contained another weapon with huge destructive potential.

Around 400 BC, a Syracusan named Dionysius the Elder used the principles of tension, torsion, and leverage behind the crossbow to construct an immense stone-thrower, now recognized as the first example of a catapult. The Greeks soon took up the new technology, using it to great effect in their military conflicts: some catapults could throw incredibly heavy stones over a distance of 100m or more! This brought a lot of sieges to a swift end. They later developed the technology further, using it to create the ballista, which shot huge arrows across even greater distances. Dionysius’ invention revolutionized warfare, and the general principles behind his catapult remained in use for many centuries .


Cochlear Sac

  • generates coiled cochlear duct (humans 2 1/2 turns)
  • remainder forms saccule
  • epithelia lining generates
  • hair cells
  • structures of organ of corti
  • saccular macula

Scala Media

(Latin, medius = middle) spiral of middle cochlear duct lying between scala vestibuli and scala tympani, containing endolymph.

Scala Tympani

(Latin, tympanon = drum) the spiralling cochlear duct below spiral lamina, containing perilymph and ending at round window near tympanic membrane.

Scala Vestibuli

(Latin, vestibulum = cavity at beginning of canal) the spiralling cochlear duct above spiral lamina, containing perilymph, beginning near the vestbule and ending where it communicates with the scala tympani at the helicotrema.

Endolymph

  • extracellular fluid secreted by the stria vascularis.
  • potassium is the main cation required for depolarizing electrical current in the hair cells.

Perilymph

  • extracellular fluid similar in composition to either plasma or cerebrospinal fluid.
  • sodium is the main cation.

Stria Vascularis

Mouse SEM

The gallery below shows scanning electron micrographs of the developing mouse (E18.5) cochlea. ⎟]


Event #5381: Phrygians appear in historical record migrate from southern Balkans to Anatolia upon collapse of Hittite empire

The Phrygians were an ancient Indo-European people, initially dwelling in the southern Balkans – according to Herodotus – under the name of Bryges (Briges), changing it to Phruges after their final migration to Anatolia, via the Hellespont.

From tribal and village beginnings, the state of Phrygia arose in the eighth century BC with its capital at Gordium. During this period, the Phrygians extended eastward and encroached upon the kingdom of Urartu, the descendants of the Hurrians, a former rival of the Hittites.

Meanwhile, the Phrygian Kingdom was overwhelmed by Cimmerian invaders around 690 BC, then briefly conquered by its neighbour Lydia, before it passed successively into the Persian Empire of Cyrus the Great and the empire of Alexander and his successors, was taken by the Attalids of Pergamon, and eventually became part of the Roman Empire. The last mention of the language in literature dates to the fifth century CE and it was likely extinct by the seventh century.

The Phrygians spoke an Indo-European language. Some contemporary historians, among which Strabo is the most known, consider the Phrygians a Thracian tribe, part of a wider “Thraco-Phrygian” group. Other linguists dismiss this hypothesis since Thracian (and hence Daco-Thracian) seem to belong to the Satem group of Indo-European languages, while Phrygian shared several similarities with other Indo-European languages of the Centum group (like Latin, Greek or the Anatolian languages). According to the latter group, of all the Indo-European languages, Phrygian seems to have been most closely linked to Greek, suggesting that the two languages belonged to the same dialectal subgroup of early Indo-European. Although the Phrygians adopted the alphabet originated by the Phoenicians, only a few dozen inscriptions in the Phrygian language have been found, primarily funereal, and so much of what is thought to be known of Phrygia is second-hand information from Greek sources.

After the collapse of the Hittite Empire at the beginning of the twelfth century BC, the political vacuum in central-western Anatolia was filled by a wave of Indo-European migrants and “Sea Peoples”, including the Phrygians, who established their kingdom with a capital eventually at Gordium. It is presently unknown whether the Phrygians were actively involved in the collapse of the Hittite capital Hattusa or whether they simply moved into the vacuum left by the collapse of Hittite hegemony. The so-called Handmade Knobbed Ware was found by archaeologists at sites from this period in Western Anatolia. According to Greek mythographers, the first Phrygian Midas had been king of the Moschi (Mushki), also known as Bryges (Brigi) in the western part of archaic Thrace.

A conventional date of c. 1180 BC is often used for the influx (traditionally from Thrace) of the pre-Phrygian Bryges or Mushki, corresponding to the very end of the Hittite empire. Following this date, Phrygia retained a separate cultural identity. E. g. in classical Greek iconography the Trojan Paris is represented as non-Greek by his Phrygian cap, which was worn by Mithras and survived into modern imagery as the “Liberty cap” of the American and French revolutionaries.

Phrygia developed an advanced Bronze Age culture. The earliest traditions of Greek music are in part connected to Phrygian music, transmitted through the Greek colonies in Anatolia, especially the Phrygian mode, which was considered to be the warlike mode in ancient Greek music. Phrygian Midas, the king of the “golden touch”, was tutored in music by Orpheus himself, according to the myth. Another musical invention that came from Phrygia was the aulos, a reed instrument with two pipes. Marsyas, the satyr who first formed the instrument using the hollowed antler of a stag, was a Phrygian follower of Cybele. He unwisely competed in music with the Olympian Apollo and inevitably lost, whereupon Apollo flayed Marsyas alive and provocatively hung his skin on Cybele’s own sacred tree, a pine.

It was the “Great Mother”, Cybele, as the Greeks and Romans knew her, who was originally worshipped in the mountains of Phrygia, where she was known as “Mountain Mother”. In her typical Phrygian form, she wears a long belted dress, a polos (a high cylindrical headdress), and a veil covering the whole body. The later version of Cybele was established by a pupil of Phidias, the sculptor Agoracritus, and became the image most widely adopted by Cybele’s expanding following, both in the Aegean world and at Rome. It shows her humanized though still enthroned, her hand resting on an attendant lion and the other holding the tympanon, a circular frame drum, similar to a tambourine.

The Phrygians also venerated Sabazios, the sky and father-god depicted on horseback. Although the Greeks associated Sabazios with Zeus, representations of him, even at Roman times, show him as a horseman god. His conflicts with the indigenous Mother Goddess, whose creature was the Lunar Bull, may be surmised in the way that Sabazios’ horse places a hoof on the head of a bull, in a Roman relief at the Museum of Fine Arts, Boston.

Assyrian sources from the 8th century BC speak of a king Mita of the Mushki, identified with king Midas of Phrygia. An Assyrian inscription records Mita as an ally of Sargon of Assyria in 709 BC. A distinctive Phrygian pottery called Polished Ware appears in the 8th century BC. The Phrygians founded a powerful kingdom which lasted until the Lydian ascendancy (7th century BC). Under kings alternately named Gordias and Midas, the independent Phrygian kingdom of the 8th and 7th centuries BC maintained close trade contacts with her neighbours in the east and the Greeks in the west. Phrygia seems to have been able to co-exist with whatever power was dominant in eastern Anatolia at the time.

The name of the earliest known mythical king was Nannacus (aka Annacus). This king resided at Iconium, the most eastern city of the kingdom of Phrygia at that time, and after his death, at the age of 300 years, a great flood overwhelmed the country, as had been foretold by an ancient oracle. The next king mentioned in extant classical sources was called Manis or Masdes. According to Plutarch, because of his splendid exploits, great things were called “manic” in Phrygia. Thereafter the kingdom of Phrygia seems to have become fragmented among various kings. One of the kings was Tantalus who ruled over the north western region of Phrygia around Mount Sipylus. Tantalus was endlessly punished in Tartarus, because he allegedly killed his son Pelops and sacrificially offered him to the Olympians, a reference to the suppression of human sacrifice. Tantalus was also falsely accused of stealing from the lotteries he had invented. In the mythic age before the Trojan war, during a time of an interregnum, Gordius (or Gordias), a Phrygian farmer, became king, fulfilling an oracular prophecy. The kingless Phrygians had turned for guidance to the oracle of Sabazios (“Zeus” to the Greeks) at Telmissus, in the part of Phrygia that later became part of Galatia. They had been instructed by the oracle to acclaim as their king the first man who rode up to the god’s temple in a cart. That man was Gordias (Gordios, Gordius), a farmer, who dedicated the ox-cart in question, tied to its shaft with the “Gordian Knot”. Gordias refounded a capital at Gordium in west central Anatolia, situated on the old trackway through the heart of Anatolia that became Darius’s Persian “Royal Road” from Pessinus to Ancyra, and not far from the River Sangarius.

Later mythic kings of Phrygia were alternately named Gordias and Midas. Myths surround the first king Midas connecting him with a mythological tale concerning Attis. This shadowy figure resided at Pessinus and attempted to marry his daughter to the young Attis in spite of the opposition of his lover Agdestis and his mother, the goddess Cybele. When Agdestis or Cybele appear and cast madness upon the members of the wedding feast. Midas is said to have died in the ensuing chaos.

The famous king Midas was said to be a son of the kind Gordius mentioned above. He is said to have associated himself with Silenus and other satyrs and with Dionysus, who granted him the famous “golden touch”.

The mythic Midas of Thrace, accompanied by a band of his people, traveled to Asia Minor to wash away the taint of his unwelcome “golden touch” in the river Pactolus. Leaving the gold in the river’s sands, Midas found himself in Phrygia, where he was adopted by the childless king Gordias and taken under the protection of Cybele. Acting as the visible representative of Cybele, and under her authority, it would seem, a Phrygian king could designate his successor.

According to the Iliad, the Phrygians were Trojan allies during the Trojan War. The Phrygia of Homer’s Iliad appears to be located in the area that embraced the Ascanian lake and the northern flow of the Sangarius river and so was much more limited in extent than classical Phrygia. Homer’s Iliad also includes a reminiscence by the Trojan king Priam, who had in his youth come to aid the Phrygians against the Amazons (Iliad 3.189). During this episode (a generation before the Trojan War), the Phrygians were said to be led by Otreus and Mygdon. Both appear to be little more than eponyms: there was a place named Otrea on the Ascanian Lake, in the vicinity of the later Nicaea and the Mygdones were a people of Asia Minor, who resided near Lake Dascylitis (there was also a Mygdonia in Macedonia). During the Trojan War, the Phrygians sent forces to aid Troy, led by Ascanius and Phorcys, the sons of Aretaon. Asius, son of Dymas and brother of Hecabe, is another Phrygian noble who fought before Troy. Quintus Smyrnaeus mentions another Phrygian prince, named Coroebus, son of Mygdon, who fought and died at Troy he had sued for the hand of the Trojan princess Cassandra in marriage. King Priam’s wife Hecabe is usually said to be of Phrygian birth, as a daughter of King Dymas.

The Phrygian Sibyl was the priestess presiding over the Apollonian oracle at Phrygia.

Herodotus, claims the priests of Hephaestus told him a story that the Egyptian pharaoh Psammetichus had two children raised in isolation in order to find the original language. The children were reported to have uttered bekos meaning “bread” in Phrygian. It was then acknowledged by the Egyptians that the Phrygians were a nation older than the Egyptians.

The invasion of Anatolia in the late 8th century BC to early 7th century BC by the Cimmerians was to prove fatal to independent Phrygia. Cimmerian pressure and attacks culminated in the suicide of its last king, Midas, according to legend. Gordium fell to the Cimmerians in 696 BC and was sacked and burnt, as reported much later by Herodotus.

A series of digs have opened Gordium as one of Turkey’s most revealing archeological sites. Excavations confirm a violent destruction of Gordion around 675 BC. A tomb of the Midas period, popularly identified as the “Tomb of Midas” revealed a wooden structure deeply buried under a vast tumulus, containing grave goods, a coffin, furniture, and food offerings (Archaeological Museum, Ankara). The Gordium site contains a considerable later building program, perhaps by Alyattes, the Lydian king, in the 6th century BC.

Minor Phrygian kingdoms continued to exist after the end of the Phrygian empire, and the Phrygian art and culture continued to flourish. Cimmerian people stayed in Anatolia but do not appear to have created a kingdom of their own. The Lydians repulsed the Cimmerians in the 620s, and Phrygia was subsumed into a short-lived Lydian empire. The eastern part of the former Phrygian empire fell into the hands of the Medes in 585 BC.

Under the proverbially rich King Croesus (reigned 560–546 BC), Phrygia remained part of the Lydian empire that extended east to the Halys River. There may be an echo of strife with Lydia and perhaps a veiled reference to royal hostages, in the legend of the twice-unlucky Adrastus, the son of a King Gordias with the queen, Eurynome. He accidentally killed his brother and exiled himself to Lydia, where King Croesus welcomed him. Once again, Adrastus accidentally killed Croesus’ son and then committed suicide.

Lydian Croesus was conquered by Cyrus in 546 BC, and Phrygia passed under Persian dominion. After Darius became Persian Emperor in 521 BC, he remade the ancient trade route into the Persian “Royal Road” and instituted administrative reforms that included setting up satrapies. The capital of the Phrygian satrapy was established at Dascylion.

Under Persian rule, the Phrygians seem to have lost their intellectual acuity and independence. Phrygians became stereotyped among later Greeks and the Romans as passive and dull. Phrygians remained subjects to the Hellenistic kingdoms that ruled the area and later to the Roman Empire, but the Phrygians retained their culture and their language until it became extinct in the 5th Century.

Text #9349

The Mushki were an Iron Age people of Anatolia, known from Assyrian sources. They do not appear in Hittite records. Several authors have connected them with the Moschoi (Μόσχοι) of Greek sources and the Georgian tribe of the Meskhi. Two different groups are called Muški in the Assyrian sources (Diakonoff 1984:115), one from the 12th to 9th centuries, located near the confluence of the Arsanias and the Euphrates (“Eastern Mushki”), and the other in the 8th to 7th centuries, located in Cappadocia and Cilicia (“Western Mushki”). Assyrian sources identify the Western Mushki with the Phrygians, while Greek sources clearly distinguish between Phrygians and Moschoi.

Identification of the Eastern with the Western Mushki is uncertain, but it is of course possible to assume a migration of at least part of the Eastern Mushki to Cilicia in the course of the 10th to 8th centuries, and this possibility has been repeatedly suggested, variously identifying the Mushki as speakers of a Georgian, Armenian or Anatolian idiom. The Encyclopedia of Indo-European Culture notes that “the Armenians according to Diakonoff, are then an amalgam of the Hurrian (and Urartians), Luvians and the Proto-Armenian Mushki (or Armeno-Phrygians) who carried their IE language eastwards across Anatolia.”

The Eastern Muski appear to have moved into Hatti in the 12th century, completing the downfall of the collapsing Hittite state, along with various Sea Peoples. They established themselves in a post-Hittite kingdom in Cappadocia.

Whether they moved into the core Hittite areas from the east or west has been a matter of some discussion by historians. Some speculate that they may have originally occupied a territory in the area of Urartu alternatively, ancient accounts suggest that they first arrived from a homeland in the west (as part of the Armeno-Phrygian migration), from the region of Troy, or even from as far as Macedonia, as the Bryges.

Together with the Hurrians and Kaskas, they invaded the Assyrian provinces of Alzi and Puruhuzzi in about 1160 BC, but they were pushed back and defeated, along with the Kaskas, by Tiglath-Pileser I in 1115 BC, who until 1110 BC advanced as far as Milid.

In 709 BC, the Mushki re-emerged as allies of Assyria, Sargon naming Mita as his friend. It appears that Mita had captured and handed over to the Assyrians emissaries of Urikki, king of Que, who were sent to negotiate an anti-Assyrian contract with Urartu, as they passed through his territory.

According to Assyrian military intelligence reports to Sargon recorded on clay tablets found in the Royal Archives of Nineveh by Sir Henry Layard, the Cimmerians invaded Urartu from Mannai in 714 BC. From there they turned west along the coast of the Black Sea as far as Sinope, and then headed south towards Tabal, in 705 BC defeating an Assyrian army in central Anatolia, resulting in the death of Sargon. Macqueen (1986:157) and others have speculated that the Mushki under Mita may have participated in the Assyrian campaign and were forced to flee to western Anatolia, disappearing from Assyrian accounts, but entering the periphery of Greek historiography as king Midas of Phrygia.

Rusas II of Urartu in the 7th century fought the Mushki-ni to his west, before he entered an alliance with them against Assyria.

Hecataeus of Miletus (c. 550 - 476 BCE) speaks of the Moschi as “Colchians” (perhaps, Georgian speaking), situated next to the Matieni (Hurrians).

According to Herodotus, the equipment of the Moschoi was similar to that of the Tibareni, Macrones, Mossynoeci and Mardae, with wooden caps upon their heads, and shields and small spears, on which long points were set. All these tribes formed the 19th satrapy of the Achaemenid empire, extending along the southeast of the Euxine, or the Black Sea, and bounded on the south by the lofty chain of the Armenian mountains.

Strabo locates the Moschoi in two places. The first location is somewhere in modern Abkhazia (Georgia) on the eastern shore of the Black Sea, in agreement with Stephan of Byzantium quoting Hellanicus. The second location Moschice (Moschikê) – in which was a temple of Leucothea, once famous for its wealth, but plundered by Pharnaces and Mithridates – was divided between the Colchians, Armenians, and Iberians (cf. Mela, III. 5.4 Pliny VI.4.). These latter Moschoi were obviously the Georgian Meskhi or Mesx’i (where Greek χ, chi, is Georgian ხ, x). Procopius calls them Meschoi and says that they were subject to the Iberians (i.e., Georgians), and had embraced Christianity, the religion of their masters. According to Professor James R. Russell of Harvard University, the Georgian designation for Armenians Somekhi, preserves the old name of the Mushki.

Pliny in the 1st century AD mentions the Moscheni in southern Armenia (“Armenia” at the time stretching south and west to the Mediterranean, bordering on Cappadocia). In Byzantine historiography, Moschoi was a name equivalent to or considered as the ancestors of “Cappadocians” (Eusebius) with their capital at Mazaca (later Caesarea Mazaca, modern Kayseri).

The ancient city of Mtskheta, near Tbilisi, is believed by Georgian experts to be the former capital of the Mushki state. According to the medieval Georgian Chronicles, the city was built by the legendary patriarch Mtskhetos, one of five sons of Kartlos, the legendary patriarch of the Georgian nation (who was in turn said to be a son of Torgom, the Georgian spelling of Biblical Togar Mah, son of Gomer, son of Japheth, son of Noah). According to the Chronicles, during Mtskhetos’ lifetime the descendants of Torgom (including Georgians, Armenians and other South Caucasian nations) were united and successfully resisted the attacks of the “Nimrodians”, which Georgian experts interpret as a reference to ancient conflict between the Mushki and Assyria. Excavations in Mtskheta have confirmed the town dates back at least as far as 1000 BC.

The Chronicles, the older Conversion of Kartli, and the older still Armenian chronicles of Moses of Chorene all give conflicting accounts of Mtskheta’s history prior to and during the conquests of Alexander the Great. According to the Conversion, Mtskheta remained the chief city of “Kartli”, the medieval native name for Georgia, up until Alexander’s arrival, who changed the ruling dynasty in Mtskheta by installing Azo, said to be a prince from Arian Kartli. According to the Chronicles, after Mtskhetos’ death, Kartli broke up into several smaller, warring regions, until unity was restored by Azo, said to be one of Alexander’s Macedonian generals, who was in turn expelled by the (half-Persian) local prince Parnawaz, and it was Parnawaz who founded the new ruling dynasty of Kartli. Moses of Chorene says that Alexander installed a Persian satrap named Mithridates in Mtskheta.

While Georgian experts disagree over the details of their interpretations of these accounts, they generally agree that they reflect a decline of the Mushki state and rise of Persian influence before the arrival of Alexander, who, perhaps more as a side-effect than by any effort on his part, ushered in a new era of unity in much of the Mushki state’s former territories under a new dynasty, who preferred the name Kartli over Mushki. Mtskheta remained the capital of the Kartli state, which became known in most languages as Iberia, until the 5th century AD.

People in what is now a south-central Georgian region continued to favor a variant of the old Mushki name, and today call themselves Meskhs and their region Meskheti. They speak a dialect of Georgian called Meskhuri, which among Georgia’s regional dialects is relatively close to official Georgian. The town of Mtskheta is not in today’s Meskheti region, but lies about 100 km to its northeast, in the Kartli region.

Massagetae

Georgian historians believe the Massagetae is another name for the Mushki, in contradiction to prevailing opinion which places the Massagetae in Central Asia. They base their argument on statements by Herodotus that the Massagetae lived “beyond the Araxes” (1.201) and that “after crossing the Araxes, Cyrus was sleeping on the territory of the Massagetae” (1.209), while rejecting as a mistake a third statement by Herodotus that “on the west the Caspian is bounded by the Caucasus eastwards lies an immense tract of flat country … the greater part of this region is occupied by the Massagetae” (1.204). Georgian historians also point to the similarity of the names Massagetae, Mtskheta and Meskheti, and to the lack of archeological evidence for a Massagetae state in Central Asia.

Please view our Legal Notice before you make use of this Database.

See also our Credits page for info on data we are building upon.

The QFG Historical Database is a research project undertaken by Quantum Future Group Inc. (in short "QFG") under the supervision of senior executive editor Laura Knight-Jadczyk with an international group of editorial assistants.

The project's main effort is to survey ancient and modern texts and to extract excerpts describing various relevant events for analysis and mapping.


ประวัติศาสตร์

F. H. af Chapman ritade byggnaden 1782 och den tros ha uppförts 1784-1786. Mönstersalen på bottenvåningen användes för inmönstring av fartygsbesättningar. I modellsalen en våning upp fanns just fartygsmodeller, tredimensionella läroböcker och diverse studieobjekt. Övriga delen av byggnaden bestod av kontors- och verkstadslokaler. I början av 1800-talet tillkom ett trapphus vid östra gaveln, vilket revs vid en renovering 1946-1947. Taket har flera gånger renoverats och bytts ut. Från 1907 och en period framåt kom Mönstersalen att användas som arkiv och nya fönster slogs därför upp på norra sidan. Under 1970-talet skedde en genomgripande inre ombyggnation inför inflyttandet av örlogsbasens stab. Idag brukas modellsalen som konferenslokal.

List of site sources >>>


ดูวิดีโอ: Psaltery improvisation by Tessey Ueno (มกราคม 2022).